Il convient de ne pas laisser passer, sans en dire quelques mots, un volume de littérature dramatique signé Hugo. Amy Robsart, drame en prose, et les Jumeaux, drame en vers, inachevé, viennent de paraître. On a beaucoup dit que cette publication était inutile, ne devant rien ajouter à la gloire de Victor Hugo, et même malencontreuse, devant y nuire. Je ne partage point tout à fait cette opinion.

Je me serais passé de la publication d’Amy Robsart et des Jumeaux ; mais je ne la désapprouve point. Sauf les rognures de papier manifestement indifférentes, il est très juste de publier tout ce qu’un grand écrivain a écrit. C’est à la postérité que l’on songe en prenant ce soin. Quand on aura l’éloignement et le recul nécessaires pour pouvoir porter sur Hugo un jugement relativement définitif, tout étant toujours relatif en ces sortes de choses, on s’y prendra, sans doute, avec Victor Hugo, comme nous en usons avec Corneille ou avec Voltaire. On voudra, et on croira devoir le lire tout entier ; on croira indispensable autant qu’honnête de commencer par là ; et on le lira tout entier, en effet, pour surprendre dans ses ouvrages les plus médiocres, les secrets de sa tournure d’esprit, les pentes de son tempérament d’artiste, et comme l’intimité de son travail. Ce sont là des clartés très précieuses, et que nos neveux ne nous pardonneraient point de leur avoir dérobées par un raffinement de respect.

Et il est très vrai que cela même ne suffit pas. Quand on a possédé, au temps où l’on a vécu, un homme évidemment destiné à occuper l’attention des temps à venir, on doit à la postérité d’abord ce que je viens de dire, la totalité de son œuvre, sans déguisement ni remaniement, et puis, en outre, tous les renseignements biographiques et historiques qui pourront plus tard éclairer l’œuvre qu’il a laissée. Et ceci est autre chose. C’est une édition avec commentaire historique perpétuel qu’il s’agit de faire. Vous savez assez que déjà — eh ! oui ! déjà — beaucoup d’allusions, dans les Châtiments, par exemple, sont obscures ou même parfaitement inintelligibles à ceux qui n’ont pas eu, comme nous, le désavantage d’avoir vécu sous le second Empire. Le travail surhumain qu’il faut faire deux ou trois siècles après la mort d’un auteur pour éclaircir son texte et faire comprendre à quoi il songeait quand il écrivait, chaque génération devrait l’épargner aux générations suivantes en le faisant elle-même pendant qu’il est encore facile. C’est ce que nous devrions faire aujourd’hui, une édition savante des œuvres complètes d’Hugo.

Est-il vrai que M. Claretie y avait jadis songé ? Il était, avec sa magnifique mémoire et son abondance de renseignements sur toutes choses, admirablement désigné pour cet office. Mais probablement, à cette heure, il a tout autre chose à faire que des éditions. C’est une œuvre qui devrait tenter quelque jeune homme intelligent, patient et laborieux. Elle est très belle, elle est intéressante et elle n’est pas sans gloire. Confier son propre nom au vaisseau qui porte la fortune d’Hugo aux âges futurs ne serait pas du tout une maladresse.

Et voilà les deux éditions nécessaires, pour le moment, à ce qu’il me semble : une édition complète sans aucune note, mais bien authentique, et c’est celle que je ne peux que louer les exécuteurs testamentaires d’Hugo de nous procurer ; — une édition savante, faite avec soin sur la précédente, et à laquelle il faudrait se mettre sérieusement et qu’il faudrait pousser ferme avant que le siècle finisse.

Et maintenant, à ceux qui disent qu’au lieu de ces éditions complètes et combles, c’est bien plutôt un choix des œuvres d’Hugo, en dix petits volumes, qu’il faudrait faire pour aider à son passage à la postérité, parce que, trente ans passés, on ne lit jamais d’un auteur plus de dix volumes, je réponds : ceci est une troisième affaire, et précisément celle dont nous n’avons pas, nous, à nous occuper.

Connaissons-nous bien, nous, où est, comme on dit, le « vrai Hugo » et le Victor Hugo « qui restera » ? Pas le moins du monde. Nous pouvons, nous devons faire sur ce point les erreurs les plus bouffonnes. Savez-vous quelle était, sur « le vrai Voltaire », et le Voltaire qui « devait rester », l’opinion non pas générale, mais universelle et unanime, des contemporains de Voltaire et des hommes de la génération suivante, jusqu’à, et y compris, Chateaubriand ? L’opinion universelle était que ce qui devait rester éternellement de Voltaire, c’était ses tragédies. Ce n’est peut-être pas le sentiment commun aujourd’hui.

Ce « choix » dans les oeuvres d’un homme célèbre, ce n’est donc ni les contemporains, ni les hommes de la génération qui le suit qui le doivent faire. C’est la postérité, la vraie postérité, celle qui commence un siècle après.

Et elle-même, bien entendu, ne dit pas le dernier mot, que personne ne dit ; mais elle commence à avoir autorité pour faire un choix, qui reste, à peu de chose près, arrêté. Nous relevons, à l’heure où nous sommes, les Sertorius, les Nicomède, et même les Veuve et Galerie du Palais de Corneille ; mais nous ne disconvenons nullement que le « choix » fait par les hommes du dix-huitième siècle, ou d’après leur goût, pour constituer le théâtre classique, ou plutôt le théâtre scolaire de Corneille, ne fût, tout compte fait, très judicieux. L’édition choisie d’Hugo doit donc être renvoyée, très soigneusement, aux calendes de la fin du vingtième siècle, et notre office à nous, sans plus, est de faire l’édition complète, et l’édition savante.

Voilà les raisons pour lesquelles j’estime qu’on n’a point mal fait de publier Amy Robsart et les Jumeaux. Que Victor Hugo n’ait jamais voulu publier le premier de ces ouvrages, et n’ait jamais même achevé l’autre, ce n’est pas du tout une objection. Cela nous impose seulement le devoir, pour que la postérité sache à quoi s’en tenir sur le sens critique d’Hugo sur lui-même, de dire qu’il n’a jamais voulu publier Amy Robsart, et de faire remarquer, consciencieusement, que les Jumeaux sont un ouvrage inachevé, crainte qu’on ne s’y trompe ; mais voilà tout.

Cela amuse les jeunes gens de voir une fois par an un volume posthume d’Hugo s’élever majestueusement vers la lumière. Ils en font des plaisanteries faciles : « Et les gouvernements se succédaient, et la tour de six cents mètres avait succédé à la tour de trois cents mètres, et la tour de douze cents mètres à la tour de dix-huit cents pieds, et la cinquantième dynastie de généraux (artillerie) avait succédé à la quarante-neuvième dynastie de généraux (cavalerie légère) ; et le trois mille sept cent dix-huitième volume des œuvres posthumes de Victor Hugo émergeait à l’horizon avec tranquillité. » Voilà qui va bien ; seulement cela ne nous regarde pas. S’il y a cent volumes inédits de Victor Hugo, il faut les publier, pour que la postérité ait son jugement à elle, que nous n’avons pas le droit de lui dicter, même par voie d’omission. Nous ne sommes, dans l’espèce, que des greffiers, et non pas des juges, du moins en dernier appel.

Cela ne doit pas nous empêcher, bien entendu, à mesure qu’une œuvre nouvelle d’Hugo, ou d’un autre, paraît au jour, de dire notre petit avis de première instance, et c’est, brièvement autant que modestement, ce que je vais faire.

Amy Robsart, écrite par Hugo à dix-neuf ans, est une tragédie qui tourne très promptement au mélodrame, et où l’on saisit bien déjà et le tempérament dramatique et la précoce manie mélodramatique de Victor Hugo. La pièce a été vertement sifflée en 1828 à l’Odéon. Ils étaient bien durs à l’Odéon en 1828. Ce petit mélodrame n’est pas si mauvais que cela. J’y vois d’abord une situation dramatique très vraie, très bien conçue et très clairement composée ; il s’agit, comme dans Bajazet, comme dans Bérénice, d’un homme, un peu faible, mais bon et tendre, placé entre son ambition et son amour. Le comte de Leicester, qui est un très beau cavalier, a séduit, enlevé et épousé secrètement une aimable petite fille, Amy Robsart, et il l’aime presque de tout son cœur, ce qui est bien joli, déjà, allez. Mais je dis presque de tout son cœur, parce que dans ce cœur de comte il reste une place pour l’ambition. Leicester a cru s’apercevoir que la reine Elisabeth, s’il vous plaît, le voit d’un œil fort doux ; il le sait, il y songe, il ne peut pas s’empêcher d’y songer. Le trône d’Angleterre, ou tout au moins le titre de prince époux, ce qui, sans aller plus loin, n’est pas à dédaigner, passe quelquefois dans ses rêves. Et c’est pour cela qu’il a tenu secret son mariage et qu’il n’a pas envoyé de lettres de faire part à Elisabeth.

Cela s’accorde-t-il avec un vrai et profond amour, et de telles précautions ou prévoyantes négligences ne prouvent-elles point qu’on n’aime pas ? Sans doute, Madame, sans doute. Je ne vous donne pas ce Leicester comme un héros d’amour, mais comme un homme comme vous et moi, vous exceptée. C’est même pour cela qu’il me revient fort, étant pris dans cette moyenne de l’humanité que nous connaissons bien, et qui est la vraie matière de l’art dramatique, comme vous savez qu’Aristote le prouve très pertinemment.

Or, Leicester étant ce que je viens de vous dire, voici qu’Elisabeth elle-même vient le visiter en son château, et cela, en amenant avec elle, on ne voit pas trop bien pourquoi, mais il n’importe, le rival en faveur de Leicester, l’orgueilleux lord Sussex. Dissimuler son mariage et sa femme, voilà ce que le pauvre Leicester s’empresse de faire avec infiniment de sollicitude. Il est servi en cela par un ténébreux traître, Richard Varney, son écuyer, qui aime Amy Robsart, et qui pousse Leicester à la trahison conjugale, pour tourner à son profit la suite des choses. Bien entendu, Richard Varney sert son maître beaucoup plus qu’il ne faut. Elisabeth ayant découvert Amy Robsart dans le château, Varney, avec décision, déclare qu’Amy est sa femme, à lui Varney ; et Leicester, qui est là, après quelques protestations vite rétorquées par Varney, finit, moitié peur, moitié ambition, par le laisser dire.

Eh bien, mais c’est une scène cela, et une scène assez forte, et, n’était qu’Elisabeth y joue un rôle un peu niais, une scène bien conduite et bien agencée. (Acte II, scène 6.)

Et savez-vous bien qu’il y en a une autre, celle où Amy Robsart, après avoir appris la trahison de son mari, la lui pardonne. Elisabeth la fait comparaître devant elle, et lui demande de qui, décidément, elle est la femme. Mais maintenant il est trop tard pour dire la vérité. Elisabeth a été jouée et trompée par Leicester ; si elle apprend que Leicester l’a prise pour dupe, c’est la tête de Leicester qui, cette fois, est en jeu. À certaines paroles, la pauvre Amy le comprend, et la mort dans l’âme, pour sauver son mari, finit par dire : « Eh bien ! oui ! c’est de Varney que je suis la femme. » (Acte IV, scène 5.) Voyez-vous se dérouler la tragédie ? Voyez-vous assez que toute la pièce était dans le rôle d’Amy Robsart, dans l’évolution de son caractère, ou du moins de sa passion, depuis son amour de petite fille pour Leicester, jusqu’à sa fureur de se voir trahir par lui, et enfin jusqu’à ce transport de sacrifice pour l’homme qu’elle a aimé et que, malgré tout, elle aime encore ?

Seulement, cette tragédie, le jeune Hugo ne l’a que conçue ; il ne l’a pas faite. Amy Robsart tient peu de place matérielle dans la pièce. La suite de ses sentiments y est faiblement et assez maladroitement marquée. En revanche, ce qui tient une place extrêmement considérable, ce sont les souterrains, les cachots, les oubliettes, les alambics, les astrologues, les farfadets et les gnomes, et les portes secrètes et les corridors traîtres, et les trappes perfides, et les laissez-passer qui, donnés à quelqu’un, perdus par lui, ramassés par un autre, font ouvrir les portes devant celui qu’elles devaient arrêter, pour se fermer sur le nez de celui qu’elles devaient accueillir. La tragédie peu à peu, et très promptement, devient un guignol épileptique.

Ainsi, devineriez-vous le dénouement ? Ce n’est ni la colère d’Elisabeth faisant tomber la tête de Leicester, et Amy Robsart mourant de chagrin ; ni Elisabeth touchée du dévouement d’Amy Robsart, et pardonnant ; ni (dénouement de comédie mais possible) Elisabeth trompée, s’éloignant, les époux réunis et s’aimant plus qu’auparavant après cette alerte, et le piège de Varney tournant contre lui ; — c’est… ah ! je ne sais vraiment pas trop quoi… c’est Amy Robsart en prison de telle façon que, si elle s’évade, elle ne peut que tomber dans une oubliette, y tombant en effet, mais de telle manière que Varney, qui la suivait pour la voir mourir, voit son chemin coupé derrière lui par l’incendie du château, est pris entre le feu et l’abîme, se débat entre ces deux morts et finit par tomber, je ne sais plus dans laquelle des deux. Guignol, guignol à feu et à sang, guignol gigantesque, mais pur guignol.

Et avec tout cela, ce n’est pas ennuyeux, Amy Robsart ; c’est rapide, c’est enlevé, c’est jeune — oh ! oui — et alerte. Il n’y a pas beaucoup d’hommes de lettres qui aient écrit quelque chose comme cela à dix-neuf ans. Allons, mettons que Hugo en eût vingt et un et n’en parlons plus.

Les Jumeaux ne sont qu’un large commencement d’esquisse, mais singulièrement intéressants pour qui veut étudier les procédés de travail de Victor Hugo.

On sait que les drames de Victor Hugo sont invraisemblables et ont quelques autres défauts considérables ; mais qu’ils sont bien composés, et d’une netteté de dessin générale très appréciable. On pouvait, on peut donc supposer, que Victor Hugo commençait par tracer un plan assez rigoureux de sa pièce, par très bien voir où il allait, par marquer avec sûreté son but, son chemin et ses étapes ; et que les hors-d’œuvre, les monologues lyriques surabondants, les travestissements bizarres et les coups de surprise à la rigueur inutiles étaient, chemin faisant, et au cours du travail, des divertissements de sa fantaisie, de brusques incartades de son humeur et de soudaines disparates de son imagination.

Il est possible ; mais à lire les Jumeaux, on dirait que c’est tout juste l’inverse, on dirait que Hugo commençait par écrire et finissait par composer ; qu’il se livrait d’abord, et plume en main, à toute sa verve, et qu’il jetait sur le papier tout ce que l’imagination la plus abandonnée lui suggérait, sauf plus tard, raccourcissant par-ci, élaguant et supprimant par-là, reliant les morceaux qu’il conservait par un fil continu aussi solide que possible, à faire un drame cohérent de toute la matière, ou d’une partie de la matière, énorme et confuse, qu’il avait entassée sur le métier.

Voilà ce qu’on serait porté à croire en lisant les Jumeaux.

Car ceci est une esquisse ; et ce n’est pas le plan qui apparaît, c’est l’absence de plan. Il faut bien croire que Victor Hugo commençait par peindre et finissait par dessiner, ce qui, pour les écrivains du moins, est à la rigueur possible.

Comment l’œuvre d’art se présente-t-elle à l’esprit d’Hugo, dans la période de conception ? À en juger par les Jumeaux, comme ceci :

« L’homme au masque de fer et un complot pour le faire évader… Très bien… Je vois une place près de Saint-Germain-des-Prés avec des bourgeois, des gentilshommes, le saltimbanque Guillot-Gorju et sa baraque… Très pittoresque… Mais si Guillot-Gorju n’était pas Guillot-Gorju, mais un grand seigneur déguisé en Guillot-Gorju, ce serait plus amusant… Je le connais, ce grand seigneur, c’est un proscrit… il est revenu en France pour revoir sa fille qu’il adore, comme Triboulet… La reine vient le consulter à titre de chiromancien… Le lieutenant de police vient l’arrêter, et est arrêté par lui, parce que c’est toujours drôle, ces revirements… Un lieutenant de police recevant des ordres d’un saltimbanque qui le fait passer devant une reine pour son domestique, j’adore ces histoires-là, je les adore… Écrivons. »

Écrivons ! voilà ce qui est incroyable. Écrivons ! Le poète a rêvé un rêve à dormir debout, et avant de savoir ce qu’il en fera, il écrit, il écrit tout de suite, tant, chez lui, l’imagination est prompte à l’acte et impatiente de se satisfaire. Il écrit mille vers environ, dont il y a bon nombre qui sont fort beaux, et il jette sur la liasse le mot : « Acte 1^er », ce qui veut dire, vous entendez bien : « Ceci pourra servir à l’acte I, entrer dans l’acte I, au besoin. » Et maintenant comment cela se rattachera à l’histoire du complot, le raccord à faire, l’articulation à établir, le fil à trouver ? À tout cela on pourvoira plus tard. Car, pour le moment, le loup me croque si je vois la suite des choses.

N’est-ce pas curieux, cette manière de travailler ? L’œuvre se présentait à Hugo d’abord par ses côtés extérieurs, les plus extérieurs pour ainsi dire, par les dehors les plus superficiels ; c’était après coup qu’il y mettait le ressort central et la force d’attraction intime. À lire les Jumeaux, du moins (et vous feriez sur le troisième acte, avec son colossal monologue de Mazarin, les mêmes remarques que je fais sur le premier), c’est ainsi qu’on voit Victor Hugo au travail. C’est tout à fait particulier.

Dans l’espèce, il en résulte que je ne vous raconterai point les Jumeaux, qui ne peuvent nullement se raconter en l’état où ils sont restés… À ce propos, vous me ferez remarquer que précisément parce que Victor Hugo a laissé là cet ouvrage, il faut croire que cette manière de travailler ne l’avait mené à rien qui valût, même à ses yeux, et conclure qu’il travaillait ordinairement d’autre manière, puisqu’il aboutissait. C’est encore possible. Mais ma remarque subsiste, comme disait le grammairien. Elle subsiste au moins comme indication d’une des façons dont on peut s’y prendre en présence des œuvres dramatiques d’Hugo pour les analyser et s’en rendre compte.

Inutile de vous dire qu’il y a de très beaux couplets dans les Jumeaux et qu’il faut lire pour eux les Jumeaux. Hugo n’a pas accoutumé d’écrire en vers d’une façon méprisable. Il y a de beaux vers de deux genres très différents, également très chers à Hugo. Il y a d’excellents vers du genre burlesque, et d’admirables vers du genre élégiaco-lyrique. J’ai couru aux vers burlesques avec entrain. Vous savez que l’amour de ce genre est mon péché honteux. Voici une partie du boniment de Guillot-Gorju :

Oui, Messieurs, je faisais les délices de Vienne.

Nous étions là. L’infante, autant qu’il m’en souvienne,

Était, sur ma parole, une adorable Hébé.

Elle avait une jupe en gros de Tours flambé,

Allait, venait, riait, et versait à la ronde ;

Et grisait, avec l’air le plus galant du monde,

D’un vin qui n’était pas pris dans les aqueducs,

Un Olympe de rois, de ducs et d’archiducs.

Je viens de Portugal, encore ! Ils ont un roi

Tout jeune — il a seize ans — et joyeux sur ma foi !

Quand l’Alcade Obrégon, maintenant en disgrâce,

Lui demanda : Comment délivrer Votre Grâce

Du comte de Valverde ! Il dit : « En l’assommant ! »

Avec la gaîté propre à cet âge charmant.

Et maintenant, comme vous êtes un homme sérieux qui ne s’amuse point à telles fariboles, et comme du reste vous me demandez : « Et où est le masque de fer dans tout cela ? » je vais vous citer la plainte exquise que dit l’homme au masque de fer dans sa prison, la gracieuse élégie, un peu molle de ton, mais charmante, par où s’ouvre l’acte II :

Le sommeil ne met pas mon âme en liberté ;

Dans mes songes jamais un ami ne me nomme :

Le matin, quand j’en sors, je ne suis pas un homme

Allant, venant, parlant, plein de joie et d’orgueil,

Je suis un mort pensif qui vit dans son cercueil.

C’est horrible. Jadis — j’étais enfant encore —

J’avais un grand jardin ou j’allais dès l’aurore,

Je voyais des oiseaux, des rayons, des couleurs,

Et des papillons d’or qui jouaient dans les fleurs !

Maintenant… Oh ! je souffre un bien lâche martyre !

Quoi donc ! Il s’est trouvé des tigres pour se dire :

Nous prendrons cet enfant, faible, innocent et beau,

Et nous l’enfermerons, masqué, dans un tombeau !

Il grandira, sentant, même à travers la voûte,

L’instinct de l’homme en lui s’infiltrer, goutte à goutte.

Le printemps le fera dans sa tour de granit

Tressaillir comme l’arbre, et la plante et le nid ;

Pâle, il regardera, de sa prison lointaine,

Les femmes aux pieds nus qui passent dans la plaine…

Ne sont-ils pas délicieux, ces deux vers d’idylle, simples et nus, et si charmants d’allure ?

Vous creuserez son front, rides, sillons stériles !

Les semaines, les mois et les ans passeront ;

Son œil se cavera, ses cheveux blanchiront ;

Par degrés, lentement, d’homme en spectre débile

Il se transformera sous son masque immobile !

Si bien qu’épouvantant un jour ses propres yeux,

Sans avoir été jeune il s’éveillera vieux.

Hélas ! mon cher masque de fer, c’est le sort de beaucoup d’hommes qui n’ont pas une capuche de velours noir sur le visage ; et m’est avis que vous tournez ici au symbole. Mais, nonobstant, Victor Hugo vous a donné, pour une fois, un bien beau langage.

Ce volume, qui était désiré, et qui manquait à notre collection d’études dramatiques, est composé de deux parties.

La seconde est un examen du théâtre de Musset en lui-même. C’est la partie proprement littéraire. Elle est quelconque. Elle n’est pas mauvaise ; elle est d’un goût judicieux et sûr ; elle n’est pas bonne ; elle est froide et terne ; malgré son goût très vif pour Musset, M. Lafoscade ne s’est ni enflammé ni même animé ; il en parle du ton dont il serait convenable qu’on parlât de Boileau-Despréaux ; il a craint évidemment de paraître trop amoureux de son sujet, et cette timidité lui a nui ; il ne faut être timide ni auprès de Musset ni auprès des femmes si l’on veut réussir.

La première partie est, au contraire, de tout premier ordre. C’est une étude d’érudition, d’information, comme on dit maintenant par modestie, sur les sources de Musset. Vous me direz : « La source de Musset, c’est son cœur. » J’en suis aussi persuadé que vous. Alors, disons : les affluents de Musset. Le fleuve qui a la source la plus abondante et la plus profonde a toujours des affluents. Musset en a eu beaucoup plus qu’on ne croit généralement. Il lisait beaucoup, comme tous les gens qui dorment peu, et il lisait sans aucune méthode, ce qui est précisément la méthode qui convient aux artistes. Comme La Fontaine, avec qui il a tant de rapports, du reste, il en lisait qui étaient du Nord et qui étaient du Midi. Avez-vous remarqué, par parenthèse, que ceci est une faute de français de La Fontaine ? « J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi ! » Jamais un auteur n’a été du Midi et du Nord, sauf Shakespeare, qui était Anglo-Italien. Il fallait dire : « J’en lis qui sont du Nord et d’autres du Midi. » Ça n’empêche pas le vers de La Fontaine d’étre charmant.

Musset faisait de même. Il faisait des vers charmants et il lisait Anglais, Allemands et Italiens de tout son cœur. Ce sont ces « affluents » que M. Lafoscade a étudiés avec un soin, une patience, une diligence et une probité sans pareils, et aussi sans défaillances. Ces deux cents premières pages sont un livre excellent, et, ne vous en déplaise, indispensable. Il faut les détacher, les faire relier et les placer en introduction à votre édition du théâtre de Musset.

Musset a lu les Anglais avec passion. Il savait très bien l’anglais. Voir les études de Montaigu sur Musset, qui sont si nettement minutieuses. Ceux de nos amis qui savent l’anglais à fond me disent que quand Musset traduit, il ne fait jamais de contresens.

Musset a donc lu des poètes anglais dans les meilleures conditions du monde pour en bien profiter. Il a lu Ossian, comme ce n’était plus guère la mode en 1828 ; mais il faut songer que Musset est d’une famille littéraire, qu’il est fils de Musset-Pathay. Les jeunes gens qui sont élevés dans une famille littéraire peuvent être aussi novateurs que possible ; mais ils ont toujours une part de goût rétrospectif : c’est l’influence de la bibliothèque domestique. Musset a beaucoup lu Ossian et l’a beaucoup goûté. On le retrouve très souvent dans les Premières poésies, c’est entendu ; mais on le retrouve même dans son théâtre. Songez à la Coupe et les lèvres :

Pâle comme l’amour et de pleurs arrosée,

La nuit aux pieds d’argent descend dans la rosée…

L’influence d’Ossian est très visible dans toutes les œuvres de la première jeunesse de Musset.

Celle de Byron, comme vous le savez assez, l’est plus encore. Byron est véritablement le dieu du romantisme français. Il a agi puissamment sur Lamartine, sur Musset, sur Vigny et même sur Gautier première manière. Je ne vois guère que Victor Hugo qui lui ait échappé, mais celui-ci, complètement. C’est pour cela qu’on ne tient pas encore assez compte de Byron quand on fait l’histoire du romantisme français, le grand nom de Victor Hugo dominant le romantisme et un peu l’absorbant. Mais si l’on faisait l’histoire du romantisme, abstraction faite de Victor Hugo, ce qui, du reste, serait bizarre, c’est Byron et Walter Scott que l’on trouverait à chaque pas. L’influence anglaise a été dix fois plus forte sur le romantisme français que l’influence allemande.

Vous entendez bien que M. Lafoscade a traité sommairement, car il était terriblement limité, mais fortement, la question si souvent débattue de l’influence de Shakespeare sur Musset. Elle fut immense. Musset, pendant une bonne dizaine d’années, a vécu dans et avec « le grand ami Shakespeare ». Tout le monde s’est aperçu de cela. Pour renouveler la question, M. Lafoscade s’est attaché au détail, au détail un peu minutieux, mais probant ; et il a eu raison.

Il mettra, par exemple, en parallèle ces deux dialogues de les Deux Gentilshommes de Vérone et de les Caprices de Marianne ; « Protéo : Ainsi, à t’entendre, je ne suis qu’un fou ? — Valentin : Ainsi, à t’entendre, je crains bien que tu ne le deviennes. — Protéo : C’est de l’amour que tu médis ; et moi je ne suis pas l’amour. — Valentin : L’amour est ton maître ; car il te maîtrise et celui qui se laisse ainsi subjuguer par un fou ne devrait pas, ce me semble, être subjugué par un sage. »

Et maintenant, dans Musset : « Cœlio : Octave ! Ô fou que tu es, tu as un pied de rouge sur les joues. — Octave : Ô Cœlio, fou que tu es, tu as un pied de blanc sur les joues. — Cœlio : Que tu es heureux d’être fou ! — Octave : Que tu es fou de n’être pas heureux ! »

Ce dialogue sur raquette, avec quelque chose d’un peu fantasque qui corrige la régularité mécanique, défaut ou péril de ce genre, Shakespeare et Musset l’ont adoré, peut-être trop, et c’est certainement à Shakespeare que Musset l’a emprunté.

Il lui a emprunté des choses meilleures, et par exemple son délicieux instinct féerique. La féerie de Shakespeare est exquise ; elle est légère, aérienne et céleste. Celle de Musset est aussi spirituelle, mais plus terre à terre. Elle sent le poète, certes, mais elle sent un peu l’écolier qui s’amuse et qui souffle des bulles de savon, ou l’étudiant qui suit d’un regard amusé les spirales de la fumée de sa cigarette. Mais qu’elle est gentille ! Et elle se retrouve pourtant dans les drames les plus « humains », comme dit très bien M. Lafoscade. Remarquez, nous dit-il très agréablement, dans On ne badine pas avec l’amour « la grâce toute poétique de ce milieu de convention » qui vous maintient « dans une région intermédiaire entre la réalité et le pays du rêve, et, en face de paysans si délicats, de prairies si fraîches, de sentiers et de fontaines si pénétrés de charme, vous vous sentirez bien loin des vulgarités terrestres ». De même « la Bavière idéale de Musset, avec ses princes invraisemblables et ses étudiants exquis vous donnera l’impression d’un pays bleu, peuplé de fantômes légers, et vous n’auriez aucun étonnement à voir apparaître quelque Titania ou quelque Obéron parmi les bleuets au milieu desquels est assis Fantasio ».

Et précisément, puisque le nom de Fantasio arrive, remarquez-vous que non seulement dans Shakespeare il y a une féerie du lieu, des costumes, des figures et des personnages, mais aussi comme une féerie du dialogue ? Les personnages ont souvent comme un langage de rêve, flottant, indécis ou brusquement capricieux, le tout dans une grâce et une aisance de vols d’hirondelles. C’est un langage, lui aussi, détaché de la terre, et qui est comme celui des nuages, des rayons et des oiseaux. La Tempête de Shakespeare et le merveilleux premier acte de Fantasio sont tout entiers, à très peu près, écrits dans ce style-là. Le tort de Musset, ou sa défaillance, c’est de ne pouvoir pas le soutenir aussi longtemps que son divin maître. Ainsi, faites cette preuve : relisez tout le premier acte de Fantasio. Il ne faut pas barguigner : Shakespeare n’a jamais fait mieux en ce genre. Il ne faudrait même pas me pousser beaucoup pour me faire dire qu’il n’a jamais fait aussi bien, aussi purement, qu’il n’a jamais écrit un acte où la fantaisie aventureuse, mélancolique et spirituelle se maintînt toujours aussi bien dans son ton, dans son vrai ton, sans chute dans la turlupinade ou sans écart dans le coq-à-l’âne.

Mais passez à l’acte II. Ah ! ah ! c’est encore bien joli. Mais cependant, la fantaisie de Fantasio commence à sentir la fatigue, un peu, si peu que vous voudrez, mais un peu. « Comment appelez-vous cette fleur-là, s’il vous plaît ?

— Une tulipe. Que veux-tu prouver ?

— Une tulipe bleue ou une tulipe rouge ?

— Bleue, à ce qu’il me semble.

— Point du tout ! C’est une tulipe rouge !

— Comment arranges-tu cela ?

— Comme votre contrat de mariage. Qui peut savoir sous le soleil s’il est né bleu ou rouge ? Les tulipes elles-mêmes n’en savent rien. Les jardiniers et les notaires font des greffes si extraordinaires que les pommes deviennent des citrouilles et que les chardons sortent de la mâchoire de l’âne pour s’inonder de sauce dans le plat d’argent d’un évêque. Cette tulipe que voilà s’attendait bien à être rouge ; mais on l’a mariée et elle est tout étonnée d’être bleue. C’est ainsi que le monde entier se métamorphose sous les mains de l’homme, et la pauvre dame Nature doit se rire parfois au nez de bon cœur quand elle mire dans ses mers et dans ses lacs son éternelle mascarade. »

Sentez-vous assez qu’il y a ici un peu de fatigue et que Fantasio ne laisse pas ici de faire de la fantaisie ? C’est ce que vous trouverez assez rarement, je crois, dans le divin William.

Je n’ai pas besoin de dire que M. Lafoscade parlant de Musset imitateur de Shakespeare a étudié de très près Lorenzaccio. Son étude est très bonne sur ce point. Je ne serais pas toujours de son avis et par exemple je ne le suivrais pas quand il dit que Lorenzaccio est « plus compliqué qu’Hamlet » ; car je trouve que c’est le contraire et que personne n’est plus compliqué qu’Hamlet ; mais je le félicite d’avoir bien vu qu’en même temps qu’un Brutus, Lorenzaccio est un artiste, un artiste du vice, que le vice amuse et qui fait relativement au vice une expérience de laboratoire, tantôt sur Florence, tantôt sur Médicis, tantôt sur lui-même. C’est très fin. Je voudrais m’étendre. Étendez-vous vous-mêmes.

Après une brève étude sur Richardson, que Musset a évoqué dans Il ne faut jurer de rien, M. Lafos-cade passe aux Allemands, à Gœthe, à Schiller, que Musset a peu exploités, mais qu’on voit qu’il a bien pratiqués ; à Jean-Paul Richter enfin, trop peu connu et que j’avais, pour mon compte, signalé avec insistance comme ayant été pendant un bon temps une des idoles d’Alfred de Musset. Il a rattaché, au moins en partie, l’adoration de Musset pour les jeunes filles, à son commerce avec Jean-Paul. Très bien ! N’appuyons pas trop. Ne grossissons pas. Musset adorait les jeunes filles, malgré sa précoce dépravation (ou à cause d’elle), d’abord parce qu’il les adorait. C’est comme Molière. Je ne dis pas : c’est comme Marivaux, les jeunes filles de Marivaux étant des jeunes femmes. Ces libertins sont souvent admirables pour peindre la candeur et pour être passionnément et délicieusement amoureux de la pureté. N’est-ce pas

Que l’amour d’une vierge est une piété

Comme l’amour céleste ; et qu’en approchant d’elle,

Dans l’air qu’elle respire on sent frissonner l’aile

Du séraphin jaloux qui veille à son côté ?

Mais il est vrai que Musset a pu devoir à Jean-Paul quelque chose des couleurs discrètes et délicates dont il peint ses jeunes filles, et que pour qui a lu Richter ces vers miraculeux sont comme personnes de connaissance :

Ou quelque ange pensif de candeur allemande,

Une vierge en or fin des livres de légende,

Dans un flot de velours traînant ses petits pieds.

Elle viendrait par là, de cette sombre allée

Écoutant murmurer le vent dans la feuillée,

Marchant à pas de biche, avec un air boudeur,

Dans ses doigts inquiets tourmentant une fleur,

De paresse amoureuse et de langueur voilée,

Le printemps sur la joue et le ciel dans le cœur.

M. Lafoscade passe ensuite aux Italiens et il est forcé de se restreindre plutôt qu’il n’est tenté de s’espacer, l’Italie, après Paris, car il a peu connu la France et même pas du tout, ayant été la seconde patrie de Musset, comme de Stendhal. (Sur l’Italie et les Français du temps du romantisme, il faut lire aussi l’Italie des Romantiques, par M. Urbain Mengin. C’est un livre d’une documentation minutieuse. On sent que M. Paul Bourget a passé par là.)

M. Lafoscade nous révèle avec précision et avec aisance, du reste, tout ce que Musset doit à Varchi, à Bandello, à Boccace et à… l’Italie même. Musset a lu beaucoup d’italien, et je ne dirai pas du meilleur ; car il n’a pas été puiser aux sources profondes. Il ne semble pas avoir vraiment connu Dante. Le très beau procès qu’il fait à Dante sur le propos de Francesca de Rimini et la très belle définition du poète, « grande âme immortellement triste », ne doivent pas faire illusion là-dessus. Je gagerais qu’il n’a pas lu Dante.

Tout le monde connaît : « lasciate » et « le souvenir heureux dans les jours de douleur » sans avoir lu Dante, comme on connaît : « Sais-tu le pays où fleurit l’oranger ? » sans avoir lu Gœthe. Ces « vases brisés » sont même un des plus grands éléments d’ennui dans la conversation et une des plus grandes sources d’erreurs dans les appréciations littéraires de la foule. Combien de personnes s’imaginent que Parny est un précurseur de Lamartine à cause des douze vers de Parny : « Son âge échappait à l’enfance… » Et Dieu sait si Parny est un précurseur de Lamartine !

Donc Musset semble n’avoir pas lu Dante, ni le Tasse, ni l’Arioste ; mais il a lu avec délices Boccace, le Machiavel des Contes et Nouvelles et Léopardi. C’est quelque chose. Et il en a tiré bon parti. Cette finesse voluptueuse et ce libertinage spirituel des Italiens allait admirablement bien à sa nature, beaucoup plus que toute autre inspiration. Encore une analogie avec La Fontaine, qu’on rencontre toujours… d’abord quand il s’agit d’un grand poète (même de Lamartine) et particulièrement quand on parle d’Alfred de Musset.

Mais c’est encore l’Italie elle-même, l’Italie en soi et non vue à travers ses poètes et prosateurs, qui a le plus et le mieux inspiré, pénétré, infecté Musset. Chose étrange ! Il ne l’a pas vue ! Il a vu Gênes, qui n’est pas encore beaucoup l’Italie. Il a traversé rapidement Florence, et il a été malade tout le temps à Venise ! Et tout cela en hiver, en plein hiver. Voir l’Italie en trois mois, le plus souvent de son lit et en hiver, ce n’est guère voir l’Italie ! N’importe ! L’impression a été profonde. Une bonne moitié de l’œuvre de Musset porte des traces de la sensation italienne. C’est dispersé, c’est flottant, c’est quelque fois à peine sensible ; c’est pourtant incontestable pour qui a passé par où Musset avait passé lui-même.

M. Lafoscade a très bien analysé tout cela.Tenez ; ce n’est pas de M. Lafoscade que je tiens cela ; c’est de M. Urbain Mengin ; mais c’est bien à sa place ici. Parce que les deux tiers de À mon frère revenant d’Italie est fait « de chic », Musset n’ayant jamais vu ni la Sicile, ni les Abruzzes, ni Naples, ni Ischia, ni Rome, — ou plutôt parce que les deux tiers de À mon frère revenant d’Italie sont la mise en œuvre des conversations de Musset avec son frère, — on croit que d’autres détails sont d’imagination aussi et l’on sourit à ce vers sur Venise,

L’as-tu vu [mon cœur] sur les fleurs des prés,

Ou sur les raisins empourprés

D’une tonnelle ?

« Des prés à Venise, se dit-on, et des tonnelles ! Il confond avec Viroflay. » — Mais s’il vous plaît, du temps de Musset il y avait une prairie, une grande prairie à la pointe de la Guidecca, avec des guinguettes de faubourg, et une petite église dédiée à san Biago (saint Blaise), et c’est ainsi que s’expliquent et que se justifient très exactement les vers précédents et ceux aussi de la « Chanson » :

À Saint-Blaise, à la Zuecca,

Dans les prés fleuris cueillir la verveine

À Saint-Blaise, à la Zuecca.

Vivre et mourir là !

Restent « les raisins empourprés » que Musset n’a pu voir au mois de janvier, même en Italie. Soit. Mais il a vu la vigne sur la tonnelle et il y a laissé son cœur que les raisins de septembre ont pu entourer de leurs grappes vermeilles…

— Vous allez voir, me direz-vous, que M. Lafoscade, à force de se promener en Angleterre, en Allemagne et en Italie pour y trouver les affluents de Musset, n’a oublié que ses affluents français.

— Point du tout ! M. Lafoscade en tient, au contraire, le plus grand compte. Il rappelle La Fontaine, qui fut un des maîtres, des premiers et des derniers maîtres, de Musset ; il a lu de près les « proverbes » de Carmontelle et de Leclercq, où Musset a tant puisé, quelquefois avec une certaine indiscrétion. Je ne parle pas de On ne saurait penser à tout, qui est un démarquage du Distrait de Carmontelle, comme on le savait depuis longtemps, ce qui prouve que Molière n’est pas le seul à prendre son bien où il le trouve, péché bien véniel : « Vous leur fîtes, Seigneur, en les pillant, beaucoup d’honneur. » Mais lisez-moi ceci (entre cent exemples) : « Imaginez-vous, Madame, un fond… Je ne peux pas bien vous dire… ce n’est pas jaune, ce n’est pas blanc ; c’est soufre pâle, ou paille ; oui, c’est paille ; un ruban couleur de noisette et bleu qui entoure un faisceau de roses ; qui fait la bordure ; le milieu, des pavots et des lis, avec des grenades et des instruments de musique.

— Cela doit être superbe !

— Vous vous imaginez bien ?

— Et vous vous assoiriez sur des instruments de musique ?

— Oui, vraiment !… Mais, à propos, vous avez raison, cela est absurde ! Allons, me voilà dégoûté de mon meuble. Je ne l’achèverai pas… »

Vous avez lu ? Est-ce d’un proverbe de Musset, ou d’une chronique de M^me de Girardin ? C’est de Carmontelle.

Ajoutez à cela les conteurs et petits poètes du dix-huitième siècle dont Musset raffolait, et vous aurez tout le contingent de l’influence française.

Il faut remarquer une chose importante. Chateaubriand n’a eu aucune influence sur Musset. Je doute que Musset l’ait lu. Je suis à peu près sûr qu’il ne l’a pas lu. Musset est le seul romantique français sur qui Chateaubriand n’ait pas eu d’influence. Je ne sais pas trop pourquoi. Lamartine, somme toute, c’est Chateaubriand en vers, et Musset a adoré Lamartine. Ne dites point que Musset est de la seconde génération romantique sur laquelle Chateaubriand, vieilli et démodé, n’a pas eu de prestige. Musset, à cause de sa précocité, est bien de la première génération romantique. Il commence à écrire en 1826, six ans après les Méditations, au moment des Harmonies et au moment où la gloire et la popularité de Chateaubriand sont à leur apogée. Chateaubriand n’a légèrement décliné dans l’esprit des hommes qu’à partir de 1835. Enfin, c’est un fait. Byron et Lamartine ont été les grands maîtres de Musset. Chateaubriand, point du tout ; beaucoup moins que Carmontelle.

Inutile de dire qu’il en a eu un autre, qui l’a fasciné, c’est George Sand. On sait toute l’histoire. Je dirai même qu’on l’a beaucoup trop racontée. Ce qu’on connaît moins, ce sont les vers de Musset à George Sand, de 1832 à 1833. J’en transcris ici quelques-uns, qui sont presque inédits, et qui auraient été à leur place dans le livre de M. Lafoscade. D’abord un sonnet, retrouvé dans les papiers de Sainte-Beuve et qui porte la date d’août 1833 :

Telle de l’Angelus la cloche matinale

Fait dans les carrefours hurler les chiens errants ;

Tel, ton luth chaste et pur, trempé dans l’eau lustrale,

Ô George ! a fait pousser de hideux aboiements.

Mais quand les vents sifflaient sur ta Muse au front pâle,

Tu n’as pas renoué ses longs cheveux flottants ;

Tu savais que Phébé, splendide et virginale,

Qui soulève les mers, fait baver les serpents.

Tu n’as pas répondu, même par un sourire,

À ceux qui s’épuisaient en tourments inconnus

Pour mettre un peu de fange autour de tes pieds nus.

Comme Desdémona, t’inclinant sur ta lyre,

Quand l’orage a passé, tu n’as pas écouté ;

Et tes grands yeux rêveurs ne s’en sont pas douté.

Ceux-ci sont moins inconnus, et, du reste, meilleurs. On y voit (1832) Musset lisant Indiana, fascicule par fascicule, dans la Revue des Deux Mondes et prévoyant les péripéties du roman. La rêverie où cela le plonge lui inspire des vers dont quelques-uns sont des plus beaux qu’il ait écrits :

George, avant de l’écrire, est-ce que tu l’as vue,

Comme elle frappe au cœur, comme je l’ai relue,

Cette scène terrible où Noun, à demi nue,

Sur le lit d’Indiana s’enivre avec Raymond ?

Quand, de crainte et d’amour, la créole tremblante

Le regarde pâlir sur sa gorge brûlante

Tandis qu’à leurs soupirs se mêle un autre nom ?

En as-tu jamais fait la triste expérience ?

Ce qu’il éprouve alors, te le rappelais-tu ?

Ces plaisirs sans bonheur, si pleins d’un vide immense,

As-tu rêvé cela, George, ou l’as-tu connu ?

N’cst-ce pas le réel dans toute sa tristesse

Que cette pauvre Noun, les yeux noyés de pleurs,

Versant à son amant le vin de sa maîtresse,

Croyant que le bonheur c’est une nuit d’ivresse,

Et que la volupté, c’est le parfum des fleurs ?

Et cet être adoré, cette femme angélique,

Que dans l’air embaumé Raymond voit voltiger,

Cette frêle Indiana, dont la forme magique

Passe sur les miroirs comme un spectre léger ;

Ô George, n’cst-ce pas la pâle fiancée

Dont l’ange du désir est l’immortel amant ?

N’est-ce pas l’Idéal, cette amour insensée

Qui sur tous nos amours plane éternellement ?

Demain viendra le jour, demain, désabusée,

La trop fidèle Noun, par la douleur brisée,

Rejoindra sous les eaux l’ombre d’Ophélia.

Elle abandonnera celui qui la méprise,

Et ce cœur orgueilleux qui ne l’a pas comprise

Aimera l’autre en vain. — N’est-ce pas Lélia ?

Et ce qu’on connaît moins encore, c’est quelque chose que M. Lafoscade nous apprend ; c’est que Lorenzaccio est, sous sa forme primitive, de George Sand. C’est du moins extrêmement probable. Il existe, en manuscrit, un drame sur Lorenzaccio, intitulé « Une Conspiration en 1537 ». Ce drame est de George Sand, écrit tout entier de sa main. Il est antérieur au voyage en Italie, très probablement, et doit être rapporté à 1828-1831. Que Musset en ait eu connaissance, c’est insuffisamment prouvé ; mais il y a commencement de preuve, et il y a présomption très forte. Vous verrez tout cela dans le livre de M. Lafoscade. Je le supplie, par parenthèse, d’être moins concis sur ce point qu’il ne l’a été. Il a resserré cette affaire en une page de notes. C’est clair, oui, mais c’est trop court. Il fallait une petite brochure sur un point de cette importance. Soit dans une brochure, en effet, soit en appendice de la seconde édition de son livre (et du reste des deux façons successivement), je demande à M. Lafoscade de publier sur cette question un excursus d’une étendue proportionnée à l’importance de l’affaire, et où il y aurait : 1° un sommaire de l’œuvre de George Sand ; 2° des extraits, significatifs et probants, de cette œuvre ; 3° une discussion d’où sortirait la preuve que ce Lorenzaccio de George Sand est de 1828-1831 ; 4° une discussion d’où sortirait la preuve que Musset en a eu connaissance. Je demande cela instamment à M. Lafoscade pour contenter une curiosité légitime et qu’il a éveillée plutôt que satisfaite et pour compléter un ouvrage aussi agréable qu’utile.

Mais où est-il, ce manuscrit de George Sand ? Voyons, ne faites donc pas l’innocent. Il est chez le vicomte de Lovenjoul. Où voulez-vous qu’il soit ?

Émile Augier vient de mourir plus tôt qu’on ne devait l’attendre de sa constitution vigoureuse et saine, de cette stature solide qui rappelait à tous la figure légendaire de Henri IV. Il n’était qu’au seuil de la vieillesse, et s’il avait cessé de produire, ou, du moins, de publier, depuis dix ans, on pouvait croire, et l’on croyait plutôt à une certaine prudence mêlée d’une certaine coquetterie (si rare qu’on est dispensé d’en médire), qu’à une lassitude et à un affaiblissement de son beau génie. Il s’était arrêté sur un beau succès, Les Fourchambault, qui fut une des attractions de l’Exposition de 1878 ; il paraissait qu’il voulait rester sur ce bon souvenir, et ne plus tenter la fortune. Quoi qu’il en soit, après un long silence volontaire, dont plus d’un s’est plaint, il entre dans le silence éternel, et aussi dans une gloire incontestée et pure, que rien, à l’heure grave de la séparation, ne vient offusquer ou altérer d’un mauvais mélange. Nous n’avons pas, au moment de lui dire adieu, à écarter, par respect ou bienséance, le souvenir d’une action douteuse ou d’un livre un peu suspect. Il a pu se tromper, et il s’est trompé, mais il a toujours marché par les voies droites et d’une allure loyale et franche. Il avait de la probité dans son caractère et dans son art. Il n’a jamais couru après le succès en pourchassant l’actualité et en flairant le vent. Il n’était pas un industriel. Il était un bon ouvrier de l’art. Bon ou mauvais, ce qu’il faisait, c’était ce qu’il avait envie de faire, lui personnellement, selon son inspiration, son observation, sa réflexion et sa recherche, non pas ce que le goût du public semblait demander et paraissait disposer à payer cher. C’est ainsi qu’on fait œuvre qui dure.

La sienne a duré et durera. Elle a déjà subi l’épreuve du jugement de la postérité ; car la postérité commence pour nous à la génération qui suit celle dont nous sommes, et, quoique mourant presque jeune, Augier a débuté de si bonne heure que l’Aventurière a déjà plus de quarante ans d’existence et tout autant Gabrielle ; et le Gendre de M. Poirier et le Mariage d’Olympe plus de trente-cinq ans. Or on sait que ces pièces n’ont pas vieilli. À peine ont-elles quelques marques et légers signalements de la date à laquelle elles remontent. On sait que quand on reprend les pièces de Barrière, par exemple, encore qu’elles aient du mérite, il y a quelque différence.

Le grand honneur d’Emile Augier sera d’avoir fondé en France le théâtre réaliste, ou, du moins, ce qu’on reconnaîtra qui revient à peu près au même pour sa gloire, d’avoir restitué en France le théâtre réaliste, à très peu près mis en oubli depuis Molière. Je le disais dernièrement à propos du beau livre de M. Lanson sur la Comédie larmoyante, et certes je me proposais de le redire, si j’étais encore là, au moment de la mort d’Emile Augier. Je ne croyais pas que ce dût être si tôt.

Cette gloire, il la partage, sans doute, avec Dumas fils, son grand rival et son pair à la cour suprême de la littérature française, et j’ai l’habitude de ne faire à ce point de vue aucune distinction entre ces deux grands dramatistes, et de dire couramment : « Le théâtre réaliste d’Augier et Dumas », par ordre alphabétique. Et cependant si l’on voulait chicaner sur les dates, et établir une chronologie si pointilleuse qu’elle ne serait plus assez consciencieuse, c’est encore à Augier qu’on attribuerait les premiers drames franchement réalistes de notre théâtre moderne. Gabrielle est de 1849 et la Dame aux camélias de 1852. Et remarquez que la Dame aux camélias, à chicaner encore, n’appartient pas proprement au théâtre réaliste. J’ai dit que la Dame aux camélias n’est qu’en partie un drame romanesque, ce qui m’autorise sans doute à dire qu’elle n’est qu’en partie un drame réaliste. Le théâtre réaliste de Dumas fils commence décidément avec le Demi-Monde en 1855, et avant le Demi-Monde, Augier a déjà donné non seulement Gabrielle, mais le Gendre de M. Poirier et même Ceinture Dorée. La priorité, à ce nouveau regard, lui resterait encore. Mais encore une fois, je n’y tiens pas du tout, et la vérité, la grande vérité, c’est qu’Augier et Dumas fils sont les fondateurs du théâtre réaliste, tous les deux, tous les deux en même temps, à titres différents et égaux.

Et certes ce fut une belle époque littéraire que celle où Augier à la Comédie-Française, Dumas au Gymnase, rivalisaient de chefs-d’œuvre, donnaient le Mariage d’Olympe la même année que la Question d’argent, les Lionnes pauvres la même année que le Fils naturel, Maître Guérin la même année que l’Ami des Femmes ; pendant que, là-bas, loin du boulevard et du Pavillon de Rohan, dans sa solitude un peu farouche, Flaubert écrivait lentement le chef-d’œuvre du roman réaliste, Madame Bovary.

Ni Augier ni Dumas, à vrai dire, n’avaient commencé par le pur réalisme. Dumas avait commencé par le roman, plus ou moins romanesque, plus ou moins facétieux, et c’est bien pour cela, sans doute, que ses deux premières pièces, la Dame aux camélias et Diane de Lys, sont encore, en leur fond, de véritable drames romanesques. Augier avait commencé par chercher sa voie, comme il arrive à beaucoup de personnes. Non pas qu’il ait jamais fait autre chose que du théâtre. Jamais vocation ne fut plus décidée, comme jamais il n’en fut de plus prompte. Il n’a pas vingt ans, et il fait la Ciguë. Mais, au théâtre même, il eut quelque incertitude de direction, et ne fut pas réaliste du premier coup, ce qui, de la part d’un jeune homme de vingt ans, eût été, du reste, bien extraordinaire.

Le fond de son état d’esprit et de ses tendances littéraires était un certain besoin et désir de réaction contre le romantisme. Lucrèce (1843) venait d’avoir un beau succès. L’Ecole du bon sens, comme on a dit alors, et assez mal dit, car le bon sens tout seul, ah ! mes amis !… Enfin !… L’école du bon sens, puisque bon sens il y a, venait de naître. Cela voulait dire tout simplement qu’on ne voulait plus du romantisme et qu’on voulait autre chose.

Il y avait deux moyens de combattre le romantisme, ou d’y échapper. Le premier, c’était de revenir « au culte de la belle antiquité », et c’est — point trop maladroitement ma foi — ce qu’avait fait Ponsard. Le second, c’était d’écrire des drames et des comédies de mœurs vraies, c’est-à-dire de faire du théâtre réaliste, je ne sais pas d’autre mot, et c’est ce que Ponsard essaya, en effet, plus tard, après l’avènement d’Augier et Dumas. De ces deux moyens, le jeune Augier prit tour à tour, et presque concurremment, l’un et l’autre. Dans la Ciguë il faisait un pastiche antique, et dans l’Homme de bien, que l’on peut considérer comme une première épreuve, peu heureuse, de Maître Guérin, il s’essayait à l’analyse, très minutieuse, et un peu obscure, d’un tartuffe honnête, d’un homme qui, au milieu de ses malhonnêtetés, se fait, à force de sophismes, une conscience factice, et arrive à pouvoir dire non seulement aux autres, comme l’ancien Tartuffe, mais à lui-même : « Tu vois bien que je suis un honnête homme. »

La pièce était manquée, mais comme le projet, chez un jeune homme de vingt ans, était significatif ! Comme c’était bien là un retour à l’observation sérieuse et sévère de la réalité ! Car cet « Homme de bien », savez-vous, c’était l’homme du temps (1845). Auparavant, dans la bourgeoisie aisée, le type courant avait été l’homme « rigide dans les affaires d’argent », comme a dit très bien Dumas du père de son Durieu, ayant beaucoup de ridicules et quelques vices, mais, sur les choses de probité, très austère, très scrupuleux et très raide, mettant là sa conscience et sa religion, et disant : « Ça, c’est sacré ! » Et plus tard devait venir l’homme qui n’a en affaires d’argent aucune espèce de sens moral, pur et simple forban en cela, pouvant être bon père, bon ami, généreux même, mais partout où il peut dire : « il y a de l’argent à gagner là dedans », ne songeant même pas à aucune espèce de considération morale. Entre les deux (1845) il y a eu, sans doute, l’homme de transition, beaucoup plus intéressant pour le moraliste que le précédent et le suivant, l’homme déjà profondément perverti, mais gardant, de conscience, ce qu’il en faut pour qu’il faille la payer de monnaie de singe, et de scrupules ce qu’il en faut pour qu’il faille les envelopper de phrases onctueuses à l’effet de les endormir. Ainsi un personnage très réel, très vivant, pris dans la rue, l’année même de la Ciguë, voilà ce qu’essayait d’attraper le jeune Augier.

Et puis c’était l’Aventurière, qui était autre chose. à savoir un drame réaliste devant la crudité duquel Émile Augier avait reculé. Le vieux père, pris aux lacs d’une courtisane et d’un Alphonse, sauvé violemment et cruellement par un fils qui l’opère avec la dextérité et la bonté brutale d’un chirurgien. Ah ! il y était le drame réaliste, mais si dur et si sauvage que le jeune homme, pour le public, pour lui-même aussi peut-être, eut peur et scrupule, et voulant adoucir les choses, transforma, déguisa plutôt et dépaysa le sujet. Il mit cela en Italie, et il le mit au xvI^e siècle, et il le mit en vers. « Dubois, disait le Régent, tu me déguises trop. » L’Aventurière était un drame réaliste travesti en manière de tragédie. La pièce, très belle du reste, trahit encore un peu d’incertitude, ou, bien plutôt, de timidité, à l’égard du « chemin qu’il faut suivre ».

L’année suivante venait Gabrielle, et désormais Augier pourra faire des Joueurs de flûte et des Philiberte (qui du reste sont des chefs-d’œuvre) pour se divertir, délasser son bras et s’assouplir les doigts ; mais l’affaire est décidée, Augier s’est établi dans la famille française du xix^e  siècle, il en est le peintre et l’historiographe ; il en dira les faiblesses, les ridicules, les maladies, les plaies, les crises, et, en un mot, il restituera dans son intégrité la comédie de mœurs, oubliée, à très peu près, depuis cent cinquante ans.

Gabrielle, qui n’est pas un chef-d’œuvre, c’est déjà en sa pensée et en son dessein général Madame Bovary, qui devait paraître six ans plus tard, c’est déjà les Lionnes pauvres, c’est déjà Froufrou, c’est déjà la Révoltée de Jules Lemaître.

La bonne petite bourgeoise, affolée par la littérature romanesque, par « l’éducation sentimentale » et par le rêve de la haute vie, c’est M^me Bovary, c’est Gabrielle, et ce sera la Lionne pauvre, avec cette différence que Flaubert a tout mis dans M^me Bovary, l’éducation sentimentale, les lectures romantiques, le goût du luxe, la religiosité sans religion, la sensualité de la trentaine, que sais-je encore ; tandis que Augier, plus serré, plus resserré aussi par les limites de son genre, ne mettait dans Gabrielle que… que le principal, l’imagination féminine détraquée par la littérature, la poésie de romances et le goût du distingué, réservant pour ses Lionnes pauvres la soif du luxe et l’appétit des huit-ressorts.

Et aussi il y a cette différence que Madame Bovary est une œuvre miraculeuse ; et si Gabrielle était une pièce manquée, elle ne compterait pas, malgré ce qu’elle apporte de nouveau ; mais c’est une pièce très bien faite, très bien menée, très claire, éloquente par endroits, et elle compte, et elle est comme l’aïeule, un peu simplette encore, mais l’aïeule de tout le théâtre réaliste du xix^e  siècle.

Désormais, compris du premier coup, du reste, et encouragé par un solide applaudissement, Augier n’avait plus qu’à marcher tout droit. Soutenu, d’ailleurs, dans la voie qu’il s’était ouverte par bon nombre d’auxiliaires et par une étude qu’il pouvait, outre ses observations personnelles, continuellement poursuivre et approfondir. Il n’avait pas de prédécesseurs au théâtre. Mais il avait, dans le roman, Balzac, le maître observateur, Balzac, composé monstrueux du romantisme le plus baroque et le plus niais, et du réalisme le plus solide, le plus plein, le plus vigoureux et le plus riche. Augier lui doit beaucoup. Il l’a beaucoup lu, beaucoup médité, jamais démarqué. Quand on connaît bien Balzac et qu’on lit Augier, l’impression est inévitable et s’impose. On s’écrie : « C’est plein de Balzac, cela » ; et quand on veut mettre précisément le nom d’un héros de Balzac sur un personnage d’Augier, on s’aperçoit que ce n’est pas très facile. C’est qu’il n’y a pas emprunt, il y a large et indépendante et libre inspiration, communication plutôt, et communion de deux grands esprits. Relisez le Ménage de garçon et l’Aventurière, dont le fond est le même (encore une preuve que l’Aventurière est foncièrement un drame réaliste), pour vous rendre compte de ces infiltrations qui fécondent, mais qui ne noient pas et n’embourbent point.

De plus, Augier était maintenu dans le chemin qu’il avait choisi, et frayé, par ses amitiés littéraires, bientôt par la rivalité utile et toujours amicale de Dumas. En janvier 1861, il écrivait à Mérimée : « Cette dédicace (celle des Effrontés) est la première chose depuis six ans que j’imprime sans vous consulter. » Depuis six ans, en janvier 1861, cela, veut dire depuis 1854, et depuis 1854 cela signifie depuis le Gendre de M. Poirier. On peut supposer facilement le genre de conseils que l’auteur d’Arsène Guyot, de Carmen, de la Double Méprise, de la Vénus d’Ille, l’ami de Stendhal, le novelliste serré, concis et net qui avait traversé toute la période romantique sans absorber un grain de romantisme, pouvait et devait donner à Emile Augier.

Enfin, à partir du Demi-Monde (1855), c’est partie gagnée. Le théâtre est tout entier à l’étude de mœurs, et, tant au Gymnase qu’à la Comédie-Française, « le vieux spectateur » des légendes peut crier : « Courage, Messieurs, voilà la bonne comédie. » Dumas, parti de l’étude du demi-monde, longtemps côtoya au moins ce domaine qu’il avait découvert en ce sens qu’il en avait fait une province de la littérature ; puis, peu à peu, s’attacha plus souvent à l’étude des questions sociales qu’à celle des mœurs proprement dites, restant dans la grande tradition française encore en cela ; car il n’y a guère de grande comédie de Molière qui ne soit une pièce à thèse. Augier, plus bourgeois de tempérament, d’humeur et d’habitudes premières, resta dans sa famille française de la bourgeoisie moyenne, la peignit sous ses différents aspects, montra l’homme d’affaires, la bourgeoise née courtisane et ce qui en advient, la courtisane devenue « femme honnête » et ce qui s’en suit, mit face à face par une trouvaille du génie, qu’il a trop transformée ensuite en procédé, l’honnêteté intransigeante et rigide du garçon de vingt-cinq ans, avec la défaillance morale, confuse et rougissant d’elle-même, du père et chef de famille de cinquante ans ; enfin, une fois, par un instinct d’émulation et une coquetterie de rival, fit lui aussi sa pièce à thèse, Madame Caverlet, qui est une preuve qu’il aurait pu souvent prendre le théâtre par ce biais-là avec le plus grand succès.

Tout ce théâtre est très vivant, très vrai, très actuel et en même temps contenant une assez forte part de vérité générale et durable pour survivre longtemps à l’époque qui l’a inspiré. Si l’on compte par types créés, ce qui n’est pas une mauvaise manière de compter, il faut se rappeler Gabrielle (la femme incomprise, nouvelle alors), M. Poirier, la lionne pauvre, Giboyer, d’Estrigaud, Navarette (la cocotte femme d’affaires, combien vrai encore ce type-là !), maître Guérin, et le séduisant M. Lestiboulois, préfet du second empire. C’est une très belle galerie. Il n’y a pas quatre poètes comiques français qui en aient une aussi longue.

Il avait, avec cela, une très grande (mais non pas absolument supérieure) habileté dans l’agencement d’une pièce de théâtre, et d’une longue pièce de théâtre, car les siennes sont très étendues pour des comédies.

Il avait beaucoup d’esprit. Ses mots (c’était une mode du temps, qui avait bien quelque chose de factice, je l’avoue, mais que je préfère encore, s’il faut l’avouer, à la belle grisaille, et à l’absence, volontaire certainement, de tout esprit, qui caractérise les pièces modernes), ses mots étaient très heureux, très jolis, d’un tour très français et qui rappelait les causeurs de la fin du xviii^e  siècle.

Il avait des manies, comme tout le monde, et qui lui feront quelque tort ; mais que j’aime presque, au moment que je m’essaye à le peindre, parce qu’elles complètent bien cette physionomie de grand bourgeois français, homme d’esprit et homme de génie, mais resté bravement et franchement très bourgeois : il croyait aux jésuites et aux journalistes. C’étaient ses deux troupeaux noirs. À cet effroi du jésuite on reconnaît le bourgeois de Louis-Philippe ; à cette conviction qu’un journaliste tient dans sa main la réputation et la vie d’une bonne centaine de bourgeois, effarés sous son regard, on reconnaît l’élève de Balzac, qui, lui aussi, a attribué au journalisme une importance énorme et une puissance de démolition évidemment exagérée.

Somme toute, c’est un très beau et très grand théâtre que celui que laisse l’homme qui vient de mourir. Ce qui y manque, à coup sûr, c’est un grain de tendresse et d’émotion. Il y a là une certaine sécheresse. Augier n’avait pas sucé le lait de la tendresse humaine. C’est un théâtre tout viril, et qui ne plaît pas aux femmes, tout comme celui de Molière. Quand, je ne dis point par hasard, mais par exception, un trait de sentiment, toujours discret, vous pouvez vous fier à Augier pour cela, mais profond, éclate tout à coup, dans une de ces comédies, une explosion de plaisir se produit dans la salle. Rappelez-vous la scène de dix lignes de M^me Guérin avec M^me Lecoutellier. Cette explosion de plaisir est une explosion de soulagement. C’est la foule, ici, qui a raison. Elle dit à l’auteur : « Sans tomber dans la sensiblerie fade, dont je vois assez que vous avez horreur, donnez-nous un peu plus souvent de ces traits-là. »

Ils sont, de fait, excessivement rares dans Augier. C’est un défaut commun à tous ceux que la déclamation romantique avait excédés et qui réagissaient contre elle. Je n’ai pas besoin de vous dire de songer à Mérimée et à Stendhal. Il a fallu une trentaine d’années aux deux grands dramatistes réalistes, pour que, sûrs désormais qu’on ne pourrait reprocher à leur sensibilité d’être coutumière et banale, ils se permissent enfin de se détendre et se donnassent la récréation chacun d’un drame touchant, que du reste on n’a pas manqué de leur reprocher, mais que je leur pardonne de tout mon cœur ; vous entendez bien que je parle de Denise et des Fourchambault.

Ce qui précède explique suffisamment pourquoi il y a si peu de beaux rôles de femmes dans Augier (encore un coup, comme dans Molière). La comédie entendue comme l’entend Augier n’en comporte guère. Elle est dure et cinglante ; à se concentrer autour d’un personnage de femme, de jeune fille surtout, elle deviendrait romanesque, ce qu’à tout prix elle ne veut point être. Dans un ouvrage, surtout dans un ouvrage dramatique, dès que la femme, la jeune fille surtout, intéresse, elle prend tout l’intérêt, domine tout, tire à elle tout, absorbe tout, et l’on se trouve immédiatement dans la littérature romanesque toute pure. Par la loi même du genre adopté par lui, genre où l’avait conduit, du reste, le penchant naturel de son esprit, Augier ne pouvait pas être touchant et se défendait d’être ému.

Il a construit un monument solide et éclatant qui, plus encore dans vingt-cinq ans qu’aujourd’hui, je me hasarde à l’affirmer, attirera l’attention et l’admiration des hommes. Il a écrit patiemment, dans un beau labeur continu, une œuvre saine, honnête et forte. Pessimiste, il l’a été, comme il me semble qu’il est difficile à un moraliste, à un satirique et à un poète comique qui n’est pas un simple amuseur, de ne pas l’être ; mais il a été pessimiste sans charlatanisme et sans orgueil, ce qui paraît assez rare. Il a, dans la mesure qui est accordée à un homme, et qui est à peu près nulle, mais enfin dans toute cette mesure, contribué à éclairer l’humanité sur ses défauts et sur ses vices, et fait son métier de correcteur des mœurs, à l’efficacité duquel, c’est encore un trait curieux de son caractère, il croyait.

Ce fut un grand honnête homme, un grand artiste, et sans le plus petit, je dis le plus petit, mélange de cabotinage, ce dont les plus grands dans le monde des lettres sont rarement exempts. Dans la hâte de l’actualité, je n’ai pu mettre ici que les principaux traits de son tempérament littéraire et de sa carrière artistique. Il mérite une longue étude et que, certes, j’écrirai un jour. Que ceci soit tenu surtout pour l’hommage que tout homme amoureux de littérature dramatique tient à rendre, à cette heure, au bon et loyal ouvrier de théâtre qui n’est plus.

La mort d’Alexandre Dumas fils a été la perte la plus sensible que la littérature française ait faite depuis celle d’Ernest Renan. Alexandre Dumas fils fut un créateur d’hommes et un excitateur d’idées, un poète et un penseur. Il a, à coups redoublés, frappé l’imagination de ses contemporains et secoué, éclairé ou ébloui leur esprit. Il est de ceux qui laissent une trace profonde sur le sol où ils sont nés. Il est de ceux qui ne périssent point, ou plutôt il est de ceux qui ressuscitent. La vieille tradition religieuse de la résurrection est une des idées les plus profondes et les plus justes qu’ait eues l’humanité. Elle est un fait vrai, qui se vérifie et qui éclate périodiquement sous nos yeux. Après la mort de chaque grand homme il y a contre lui une période de réaction. On s’efforce ou plutôt on a une tendance toute naturelle à le diminuer. On l’atténue, on l’efface. C’est l’enterrement spirituel. De cette inhumation quelques-uns ne se relèvent point. C’étaient les faux grands hommes, ceux d’un jour, « ceux qui vivent un temps », comme a dit le poète. Les vrais grands se relèvent. On les découvre au bout de dix ou vingt ans, quand une nouvelle génération a paru. Dès lors ils entrent dans la vraie gloire. C’est la résurrection. Cela s’est passé pour Chateaubriand, pour Vigny, pour Lamartine, pour Victor Hugo, pour Renan. Je crois pouvoir affirmer que cela aura lieu pour Dumas fils.

En attendant et l’enterrement et la résurrection, tâchons d’en parler dès aujourd’hui comme la postérité en parlera.

Il y avait plusieurs hommes dans Dumas fils, et il n’est pas, Dieu merci, de ceux qu’on peut enfermer dans une formule comme on enveloppe les petits gâteaux dans une devise. Il y avait dans Dumas un romantique, et un romantique complet, sans que rien y manquât, et l’on verra tout à l’heure tout ce que j’entends par là. Et il y avait un homme d’action, un combatif, un homme de discussion et de polémique, parfaitement véhément et acharné. Et il y avait encore un réaliste, un homme qui a le don de voir et qui prend plaisir à regarder, un observateur très curieux, et très sagace, encore qu’au regard un peu court et à l’horizon un peu restreint.

Et, chose qui lui est presque particulière, en aucun temps je ne vois que l’un des hommes qu’il portait en lui ait décidément étouffé ni même écarté le second ou le troisième, ni même l’ait très vivement emporté sur les deux autres.

Romantique, combatif, réaliste, il a été tout cela à peu près dès le premier coup, et il est resté cela à peu près constamment et également jusqu’à la fin. On ne pourrait pas « traiter » Dumas par la méthode de la « faculté maîtresse ». À vrai dire, manquent de faculté maîtresse et les très grands hommes et les imbéciles. Ce sont les hommes de second ordre, les hommes qu’on appelle « hommes de talent » qui en ont une. Les imbéciles n’en ont pas et les hommes supérieurs ne sont supérieurs que parce qu’ils en ont plusieurs.

Le « romantique » parut d’abord. Mais, comme j’ai dit plus haut, il était complet. Il n’avait pas seulement l’imagination éprise de merveilleux, comme Dumas père ; il avait encore la sensibilité élégiaque qui est un des traits saillants de tout vrai romantique ; il était non seulement romantique, mais romanesque, ce qui est être romantique tout à fait ; et il aimait à faire le public confident de ses peines de cœur, ce qui est encore un trait de la génération qui le précédait. De tout cela est né La Dame aux camélias, qui est, comme vous voudrez, une élégie dramatique, ou un drame romanesque, ou une confidence arrangée pour la scène. À ce titre, La Dame aux camélias appartenait parfaitement au théâtre romantique et était la fille d’Antony. Le « spectateur éclairé » de 1852 aurait pu dire : « J’ai pleuré. Donc ce jeune homme a bien du talent. Mais il retarde. Avec Gabrielle, qui est ennuyeuse, mais qui est une nouveauté, et qui est une date, Augier a créé il y a trois ans le théâtre réaliste et surtout anti-romantique, et c’est à ce théâtre-là qu’appartient l’avenir. »

Le spectateur éclairé aurait eu raison, mais point raison à fond. À côté du drame élégiaque, il y a dans La Dame aux camélias toute une œuvre réaliste. Elle est dans ces personnages secondaires, si bien observés, si bien attrapés par l’auteur. Dumas raconte qu’il montra sa pièce à Émile Augier pour s’autoriser de son approbation auprès de la censure et qu’Augier lui répondit : « Parfait, exquis. Saint-Gaudens est excellent. » — « Sur quoi, ajoute Dumas, je vis bien qu’Émile Augier n’avait qu’entr’ouvert le manuscrit. » Je vous demande pardon, cher maître. Rien ne prouve mieux qu’il l’avait lu. Mais il avait fait comme tout le monde. Il n’y avait vu que ce qui était conforme à son tempérament. Un type vrai, d’humanité moyenne, éclatant de réalité, rencontré la veille dans la rue, retrouvé plus précis et plus saillant dans ce manuscrit, voilà ce qui avait sauté aux yeux d’Émile Augier et ce qui devait y sauter. Le romantique Dumas fils était déjà accompagné du réaliste qui ne devait jamais le quitter.

De même pour Diane de Lys. Histoire romanesque, soit ; enlèvements, voyages précipités, le signal à la fenêtre, embuscade, revolver du mari, etc., soit ; mais il y a Taupin, le bohème de l’art, le Giboyer de l’ébauchoir. Augier aurait dit : « Parfait, exquis. Taupin est excellent. » En attendant, Dumas était toujours un romanesque très romantique, ou un romantique très romanesque. Il le fut toujours. Voyez-vous dans Le Fils naturel la romance de la fille séduite, l’histoire sentimentale de Clara Vignot, et les souvenirs d’enfance, et plus tard la fortune rapide du fils naturel, et l’épisode du jeune millionnaire tuberculeux qui donne une opulence au petit bâtard ? Pur romantisme, un peu gros même et qui nous étonne tout à fait à cette heure. Voyez-vous dans L’Ami des Femmes cette donnée si excentrique et ce rôle de petit manteau bleu à talons rouges de M. de Ryons ? Il y a — d’abord infiniment de talent et quelque de vérité là dedans, — mais aussi un souvenir peu effacé du Rodolphe des Mystères de Paris. Et quand nous en sommes à La Princesse Georges, à La Femme de Claude, à L’Étrangère, à La Princesse de Bagdad, nous voilà revenus en plein romantisme de 1840, revenus au pur mélodrame, œuvre tout entière d’imagination fantasque et débridée, un peu naïve, où les machinations ténébreuses s’entrelacent, où les conspirations monstrueuses s’ourdissent, où les aventures extraordinaires s’entassent, où les millions roulent à flots ; et où il y a comme un écho de Monte-Cristo ou un reflet des Mille et une nuits.

À regretter ? Jamais de la vie ! Quand on a plusieurs hommes en soi, le pire qu’on puisse faire, c’est d’en tuer un ou deux. C’est comme quand on a plusieurs enfants : il faut les nourrir tous, parce que, vous savez, quand on n’en a qu’un, on le gâte. Et puis ne voit-on pas que c’est ce « virus » romantique, ou romanesque, comme dit Zola, qui, sans doute a compromis quelques œuvres de Dumas où il avait trop fait des siennes, mais qui a donné à toutes leurs qualités de séduction ? Pourquoi Augier n’a-t-il jamais plu aux femmes ? Parce qu’il n’était pas romantique pour une obole. Le charme, c’est ce qui manque à ce grand théâtre d’Augier, le plus solide, le moins mêlé, qu’on ait vu depuis Molière, et le plus sûr de survivre, à mon avis ; mais qui n’avait pas l’attrait ensorceleur, le lenocinium. Dumas l’avait. Il n’avait pas dépouillé toute imagination. Bien qu’il affirmât qu’il ne fallait mettre dans une pièce que de la logique, il y mettait deux ou trois choses de plus, très importantes. De là ses succès, sinon plus grands, du moins plus chauds, plus fiévreux, que ceux de son illustre rival.

L’homme est de glace aux vérités,

Il est de feu pour les mensonges.

Et la femme donc !

C’est de ce romantisme inapaisé, dans Dumas fils, qu’est né ce singulier mysticisme qui a tant étonné chez lui à une certaine époque. Le mysticisme est la religion des gens d’imagination. Il n’y a pas de mysticisme du bon sens. Les romantiques ne se sont pas contentés d’être religieux ; ils ont été mystiques, ou plutôt ils ont donné dans le mysticisme sans entrer dans la religion. Dumas n’était pas chrétien et il avait tout un côté de son esprit ouvert du côté du mystérieux… Il lisait la Bible avec une espèce d’horreur sacrée et de frisson voluptueux. D’instinct il allait au plus ténébreux et au plus énigmatique de ces choses profondes. L’Apocalypse l’attirait d’une sorte de fascination. Il en est resté quelque chose dans les fantaisies morales où il se délassait en s’y égarant, L’Homme-Femme, et autres grimoires, traversés de soudaines et magnifiques lueurs ; dans quelques-unes de ses pièces aussi, comme La Femme de Claude et L’Etrangère ; enfin dans quelques-unes aussi de ces déconcertantes préfaces, qui souvent ne sont autre chose que des poèmes, des rêveries de poète entraîné par son imagination, par sa verve, par des commencements d’extase, par le mouvement des mots encore et ce qu’on pourrait appeler la fièvre verbale, préfaces comme jamais on n’en avait écrit, comme je ne conseillerais à personne d’en écrire, auxquelles on peut reprocher d’être peu suivies, peu logiques, peu claires, peu démonstratives avec un appareil extraordinaire de démonstration ; mais auxquelles on ne saurait refuser d’être prodigieuses, ce qui, au demeurant, est quelque chose.

Et à côté de ce romantique éperdu, il y avait un polémiste, un combatif, un homme ferme dans la dispute et opiniâtre dans l’attaque, dans la réplique et dans la riposte. Aussi bien, il suffisait de le voir, avec sa démarche de soldat, ses épaules d’athlète, ses moustaches de capitan et son port de tête de conquistador. Buffon avait l’air d’un maréchal de France, Dumas fils d’un colonel du premier Empire. La première fois que je le vis, beau comme le rêve d’une femme de trente ans, je m’écriai : « C’est le colonel Fougas ! » Aussi bien encore, il a commencé en batailleur. En 1848 il a fait toute une campagne de presse d’une ardeur et d’une verve endiablées, à la Cassagnac ou à la Rochefort, dont le Conseil municipal de Paris s’est peut-être souvenu récemment, non moins que de son pamphlet de 1871.

Ce qu’il avait été à ses débuts, il le fut toujours, à peine avec quelques trêves. Au théâtre, sa combativité est devenue le souci presque continuel de poser des thèses et de les soutenir. N’oubliez point que si cela n’est qu’une forme du théâtre, c’en est la forme peut-être la plus vivante. N’oubliez pas que la moitié des pièces de Molière sont des pièces à thèse, sans cesser d’être des études de l’âme humaine. Ce n’est pas la pièce à thèse qui est mauvaise, c’est la pièce qui n’est qu’une thèse. Il y a une grande différence. Dumas combattit, plaida, prêcha et dogmatisa sur la scène avec une ardeur inquiète et intraitable. Thèse dans Le Demi-Monde (comme quoi les honnêtes gens ont le devoir, au mépris de certaines délicatesses, de se conjurer contre l’intrusion des courtisanes dans le monde honnête). Thèse dans La Question d’argent (comme quoi entre le monde des affaires et le monde bourgeois il faut maintenir le fossé profond et ne pas jeter de passerelle). Thèse dans Le Fils naturel (comme quoi l’on est le père des enfants qu’on élève et non pas des enfants qu’on fait, et que l’enfant n’a pas de devoir envers le père qui ne l’a pas élevé). Thèse dans Les Idées de M^me Aubray… Mais il n’en est guère qu’il ne fallût nommer, si l’on voulait être complet.

D’autant plus que c’est sur un autre aspect de ce même instinct combatif que je voudrais appeler un instant l’attention. Oui, d’abord, Dumas est polémiste, en ce sens qu’il défend une thèse généralement hardie, et même paradoxale pour le temps où il écrit ; mais il l’est surtout en ce que, neuf fois sur dix, sa pièce est un combat qu’il livre à son public, et un défi qu’il lui jette avec une vaillance de champ clos. Les vieux messieurs qui croient encore que la littérature est l’expression de la société ont quelque chance de se tromper un peu, si, vers 1930, cherchant quel était l’état de l’esprit public vers 1870, ils compulsent avec diligence les œuvres de Dumas. Ce que Dumas a fait applaudir à force de talent, c’est presque toujours l’opinion, l’idée générale la plus opposée au sentiment intime du public du temps. Faire accepter et faire applaudir, au moins un instant, ce qui choquait les préjugés, et même les idées très saines, des quinze cents spectateurs réunis sur les gradins, c’était pour Dumas une victoire de haut goût, un triomphe de raffiné qu’il savourait avec l’âpre ivresse des grands lutteurs. Il s’y ingéniait et renchérissait jusqu’à une certaine bravade qui sentait son paladin ou son héros homérique.

Exemples. Le public a cette opinion qu’un honnête homme ne doit jamais trahir le secret d’une femme qui a été sa maîtresse. Il serait piquant de bousculer cette idée si répandue et d’imposer au public, comme « personnage sympathique », un homme qui précisément fait cette prétendue infamie. Essayons : Demi-monde. — Le public croit à la « voix du sang » chère au mélodrame, et voit toujours dans le père, même négligent, un personnage sacré. Il serait beau de lui imposer comme personnage sympathique un fils qui renie son père. Tentons l’aventure : Fils naturel. — Quoi encore ? Si nous faisions épouser par un honnête homme une fille-mère avec approbation et admiration, ou tout au moins acquiescement du public. Essayons : Idées de Madame Aubray. — Réitérons : Denise. C’est là vraiment qu’était la vaillance hautaine de Dumas fils. Généralement le poète dramatique prend son public pour complice. C’est même une méthode qui a comme force de règle et titre de loi au théâtre. Amener d’une façon ingénieuse et inattendue le dénouement que le public désire et appelle de tous ses vœux, c’est un des préceptes fondamentaux et une manière de principe d’art dramatique. Très souvent Dumas s’est appliqué, à l’inverse, à amener ingénieusement, et surtout énergiquement, le dénouement que le public repoussait depuis le premier acte de toutes les forces de ses préjugés. Rien qui caractérise mieux l’instinct belliqueux du petit-fils du général Dumas.