Fulvio, fils de Pantalon, est amoureux d’une esclave, appelée Turqueta, l’amour le trouble si fort, qu’il est comme un homme hébété.

Son valet, Scapin, imagine mille moyens pour enlever la belle à Arlequin, marchand d’esclaves, mais le caractère de Fulvio les rend tous inutiles ; à la fin de la pièce, Scapin se jette aux pieds de Pantalon, lui dit que son fils est mort s’il ne lui accorde Turqueta ; il fléchit le vieillard, appelle son jeune maître, qui, craignant de gâter encore ses affaires, prend la fuite ; Scapin le ramène malgré lui, et le force d’apprendre son bonheur.

Lisez la pièce de Molière.

L’on n’a pas lu la pièce, sans remarquer que le sujet et l’intrigue appartiennent à Beltrame. Mais avec un peu de réflexion, l’on verra que le héros de la pièce italienne, en passant en France, a pris cette grâce, cette amabilité, cette galanterie si naturelles à sa nouvelle patrie.

Nous avons dit que Fulvio est plus hébété qu’étourdi, Lélie, au contraire, a constamment l’étourderie la plus agréable, il est même intéressant par sa franchise, sa loyauté et surtout par la vivacité de son amour. Mais soyons justes, le dénouement italien n’est-il pas meilleur ? Je trouve très piquant que L’Inadvertito, après avoir continuellement nui à ses intérêts par sa présence, leur nuise bien davantage en se défiant de lui-même, et en prenant la fuite au moment de signer son contrat. C’est un trait de caractère si précieux, que je ne comprends pas comment Molière ne l’a pas saisi ; cet excès de prudence, ménagé avec art, eût plaisamment mis fin aux étourderies de Lélie. Bret est à peu près de mon sentiment ; il traduit même la dernière scène italienne, qu’il donne comme un modèle de naïveté ; mais je n’y trouve que de la niaiserie, et je doute que Molière, en s’emparant du fond, eût conservé la nuance.

Dans la scène v, acte IV, Mascarille querelle son maître sur ses distractions amoureuses, dans la maison de Trufaldin ; ses reproches sont presque mot à mot dans L’Angelica, pièce de Fabritio de Fonaris, ditto il Capitano Crocodillo.

MASTICA.

A quel che tu hai mancato ? a te par che non habbi mancato nulla ; per che sei ceico : tu non stai mai appresso ad Angelica un momento che non ti multi di colore, mai te li diatacci da lato, à tavola stai corne stupido a comtemplarla ; tu non mangi sinon di quelle cose che mangia ella ; tu non bevi, si non di quella parte dove ella beve et pone le labbia ; ne te netti la bocca si non con il salvigetto dove ella se netta la sua : poi fai un menar di piedi sotto la tavola, che l’hai fatto scapar le pianelle due volte da i picdi, et usavi certe ci fre che l’haurebbon intese i cani que rodevano i osti sotto la tavola, etc.

Nous savons, le lecteur et moi, d’où Molière a tiré le fond de sa comédie, nous avons indiqué ses diverses imitations, nous avons jugé la plus essentielle, il nous reste à dire, en peu de mots, ce que nous pensons sur la pièce ; et voilà désormais la marche que nous suivrons.

Le titre. — Voltaire prétend que la pièce française devrait porter le seul titre de Contre-temps ; mais le lecteur a pu remarquer que tous les contre-temps devant leur naissance, leur comique, leur rapidité, à l’étourderie de Lélie, son caractère seul a le droit de donner un titre à l’ouvrage qu’il anime, et que le second est tout au moins inutile.

Le genre. — J’entends tous les jours mettre cette comédie au rang des pièces d’intrigue, et c’est à tort qu’on le soutient ; l’intrigant Mascarille imagine, il est vrai, toutes ses fourberies avec tant de jugement, qu’une seule suffirait à ses desseins, s’il n’était croisé par les étourderies de son maître ; mais l’étourdi Lélie, entraîné par son caractère, détruit si bien ce que fait Mascarille, qu’une seule de ses étourderies dérangerait totalement, ou couperait le fil de l’intrigue, sans l’adresse de Mascarille à tout renouer.

Voilà donc une comédie, véritablement dans le genre mixte, puisque l’intrigant et le caractère principal concourent également à faire mouvoir les principaux ressorts.

Il est, sur le genre de cette pièce, une réflexion à faire ; elle est en même temps dans le genre mixte et dans le genre épisodique. Les scènes n’en sont pas détachées, bien s’en faut, mais les divers moyens que Mascarille imagine forment chacun une petite pièce, qui n’a aucun rapport avec celle qui la précède et celle qui la suit ; mais elles tendent toutes au même but, toutes font ressortir les caractères du Fourbe et de l’Étourdi. Quelle différence avec ces ouvrages dans lesquels une seule idée bien répétée, bien tournée et retournée, sert non seulement à filer cinq actes, mais nous en fournit encore quinze ou vingt autres sous divers titres !

L’exposition. — La toile à peine levée, six vers nous apprennent que Lélie a Léandre pour rival, et qu’il se prépare entre eux

Un grand combat et de soins et d’obstacles :

Mascarille paraît ; bientôt nous n’ignorons plus tout ce qui s’est passé avant l’action, nous connaissons l’humeur, le caractère et les projets de tous les personnages.

Les caractères. — Nous avons jugé le principal en parlant des imitations.

Les scènes. — Faites pour la plupart d’après des règles ignorées de beaucoup d’auteurs, elles ont toutes une exposition, un nœud, un dénouement.

Les actes. — Tous riches en comique de situation, et terminés de manière à faire désirer l’acte suivant.

La contexture. — Comme les incidents se multiplient ! Comme ils s’appellent et se croisent mutuellement ! Comme le spectateur y semble ballotté par ce même lutin qui, si l’on en croit Mascarille, le persécute et s’oppose à sa gloire !

Les bienséances. — Blessées par les coups de bâton que Mascarille donne à son maître, par le regret qu’a Lélie d’avoir rendu la bourse d’Anselme, et par l’approbation que son silence donne à ces deux vers de Mascarille :

Votre père fait voir une paresse extrême

À rendre par sa mort tous vos désirs contents.

Le style. — Celui de cette pièce offre sans doute nombre de fautes grammaticales. Mais elle est le premier ouvrage de l’auteur.

D’ailleurs, la versification de L’Étourdi est si aisée ! elle sert si bien la vivacité du dialogue ! elle est si gaie ! elle pétille de tant de traits ! On trouve même dans cette comédie une quantité de tirades qui auraient pu valoir à Molière l’éloge banal de nos jours : il y a de beaux vers dans cette pièce, éloge que l’on devrait regarder comme une critique sanglante ; dit-on des bons auteurs, qu’ils ont de beaux vers dans leurs drames ?

Le dénouement. — Il pourrait être meilleur, et nous en sommes déjà convenus. Mais l’auteur, nourri de la lecture des anciens, a d’abord donné la préférence aux dénouements en récit12.

Jaloux de m’instruire, j’ai questionné nombre d’amateurs, pour savoir ce qu’ils entendaient par tradition théâtrale. Les opinions ou les définitions m’ont paru très variées : je vais donner la mienne, telle que je l’ai risquée dans un mémoire lu à l’Institut : Que faut-il entendre par tradition théâtrale ? Une histoire non écrite, mais qui, passant de bouche en bouche, transmise d’exemple en exemple, doit conserver à la postérité la plus reculée la manière dont les merveilles de l’art furent rendues d’après les avis et sous les yeux du génie qui les enfanta.

Molière, le père, l’instituteur de ses comédiens, en les associant à sa gloire, en leur confiant une pièce, leur a vraisemblablement indiqué, leur a développé, aux répétitions, aux premières représentations, tout ce qu’il avait voulu mettre dans les vers, dans les caractères, dans l’ensemble de son ouvrage. Ces comédiens, nourris de l’esprit de l’auteur, l’ont transmis à leurs élèves, ceux-ci à leurs imitateurs ; et c’est ainsi que, depuis Molière jusqu’à nous, s’est perpétuée, ou a dû se perpétuer cette tradition dont on parle tant. Honneur aux comédiens qui la possèdent, honneur à ceux qui l’ont embellie ; mais je demanderai si l’amour-propre de quelques acteurs, la manie d’avoir plus d’esprit que l’auteur, le désir de vouloir être original, la fureur d’être applaudi par la multitude, nous l’ont conservé bien pur, ce dépôt précieux ? Si tout ne prouve pas qu’il s’est altéré sur la route, que nous avons enfin une bonne et mauvaise tradition, et que la dernière est par malheur la plus accréditée ?

Quelle ressource reste-t-il donc au comédien naissant pour distinguer les bons modèles, d’avec ceux qui peuvent l’égarer ? Aucune, si, en méditant ses rôles, il ne sait lire en même temps dans la tête, dans l’âme de son auteur, et y puiser la véritable, l’infaillible tradition ; l’acteur qui n’a pas reçu du ciel ce premier dom, et qui ne l’a pas perfectionné par l’étude, doit renoncer à jouer la comédie, les pièces de Molière surtout ; il est du petit nombre d’auteurs qui, toujours vrais, n’admettent jamais de contrefaction, ressource ordinaire des talents médiocres.

Outre la manière de sentir, de débiter les vers, la pantomime et les lazzis sont encore du ressort de la tradition, nombre de personnes ne la connaissent même que sous ce dernier rapport ; aussi les auteurs ont-ils pris soin d’indiquer les jeux de théâtre les plus importants, et ce n’est pas sans danger qu’on s’en fie à l’exemple pour ceux qu’ils n’ont pas prescrits.

Molière, pour ne pas m’écarter de la pièce que nous analysons, a marqué en toutes lettres que Mascarille feindrait de repasser une leçon d’escrime lorsque Trufaldin le surprendrait faisant des signes à Lélie déguisé en Arménien ; mais à qui le devons-nous, cet indigne coup de pied que Mascarille allonge dans le derrière de son maître, pour lui apprendre que Turin n’est pas en Turquie ? Je l’ai vu donner, je l’ai vu recevoir par les comédiens les plus fameux, et aucun n’a le courage de renoncer aux applaudissements qu’il lui procure.

Mascarille, va-t-on me répondre, donne des coups de bâton à son maître ; il peut bien se permettre un coup de pied. Non, certainement ! Les coups de bâton sont nécessaires aux intérêts de Lélie, on le lui persuade du moins, et le coup de pied ne peut être excusé.

J’ai vu13 des valets jouer avec légèreté le rôle de Mascarille, et c’est de la vivacité qu’il demande ; mais une vivacité qui parte de l’imaginative, pour me servir du mot consacré dans la pièce. Ce rôle est au nombre de ceux qu’on appelait, du temps de Molière, rôles à grande casaque.

J’ai vu des Pandolphe, des Anselme, s’annoncer en vrais Cassandre sur la scène, par l’ennuyeux tintamarre de leurs béquilles, et s’efforcer de paraître bien bêtes. Les pères de Molière sont faibles, crédules quelquefois, témoins ceux-ci, puisqu’ils croient aux revenants, mais jamais imbéciles. La manière dont Anselme rattrape son argent n’est certainement pas d’une bête.

Notre dernière troupe italienne représentait assez souvent la pièce de Nicolo Barbieri. Zanutzi y remplissait le rôle de Fulvio, non en amant troublé par son amour, mais en fou échappé des Petites-Maisons, ayant un habit couvert de rubans, un bas vert, un autre rouge et quand je lui demandais compte de cette folie, il me soutenait que la signification du mot inadvertito justifiait, exigeait même cette mascarade.

Le double de Zanutzi conservait au contraire le plus beau sang-froid, assurant que l’inadvertito voulait dire un homme non prévenu, non averti, et prétendait le prouver par l’intrigue même de la pièce, puisqu’elle tire son comique et sa vivacité du soin qu’a pris l’auteur de n’avertir jamais l’amant de ce que va faire le fourbe pour le servir.

Zanutzi et son double n’avaient qu’à ouvrir le dictionnaire della Crusca.

Ils y auraient lu qu’inadvertito signifie un homme che non a avvertenza, un sconsiderato, en latin imprudens, c’est-à-dire, un homme inconsidéré, qui a des inadvertances, un imprudent : Molière a resserré ces trois significations dans le titre de L’Étourdi, c’est aux acteurs à s’y conformer. Mais la plupart de nos Lélie semblent moins s’en rapporter là-dessus à Molière qu’à Mascarille, lorsque, dans sa colère, il dit à son maître :

« Vous serez toujours, quoi que l’on se propose,

« Tout ce que vous avez été durant vos jours,

« C’est-à-dire, un esprit chaussé tout à rebours,

« Une raison malade et toujours en débauche,

« Un envers de bon sens, un jugement à gauche,

« Un brouillon, une bête, un brusque, un étourdi,

éQue sais-je ! un… cent fois plus encor que je ne di. »

J’ai vu quelques acteurs commencer le rôle de Lélie avec une vérité charmante ; j’en ai distingué surtout un qui, en paraissant sur la scène, pré venait le spectateur par l’étourderie la plus aimable : je me préparais à le féliciter, à la fin de la pièce, quand voilà tout à coup mon Lélie qui, en ramassant la bourse, acte I^er, scène vii , étend les bras, s’élance sur la pointe du pied, comme on nous peint quelquefois Mercure, puis, ainsi suspendu, s’écrie d’un ton de fausset : À qui la bourse  ; et cet à qui la bourse, si comique par la situation, n’avait certainement pas besoin, pour ressortir, ni du ton faux, ni de l’attitude forcée de l’acteur.

À la fin de l’acte II, lorsque Mascarille dit à son maître, qui s’obstine à le suivre :

Sus donc, préparez vos jambes à bien faire,

ne voilà-t-il pas encore mon Lélie qui joue aux barres avec son valet, déploie toutes les feintes des crochets et des demi-crochets ; et, malgré mes dispositions à l’indulgence, je ne puis trouver, dans ce burlesque assaut, qu’un enfantillage pour le moins déplacé, et non de l’étourderie.

Acte IV, scène i^re , Lélie paraît vêtu en Arménien ; je lui trouve de la gentillesse sous ce déguisement : j’espère enfin pouvoir l’applaudir ; mais comment l’oser, lorsque, pendant toute une scène contenant plus de cent vers, je le vois uniquement occupé à jouer avec les plis de sa robe, ou bien à faire des poupées avec sa ceinture, et que, dans le reste de la représentation, je n’aperçois plus, dans ce petit être sautillant, qu’une pétulance de mauvais ton ?

Je remarque principalement l’envie qu’il a de faire rire, et j’applaudis à cette question, si remplie de goût, que lui fit Préville après la pièce : Qui de nous deux était le comique ?

Jeunes acteurs, qui ne savez pas encore raisonner vos imitations, croyez qu’en suivant cette tradition, vous suivez la mauvaise ; vous vous perdez, et vous gâtez votre rôle : ne voyez-vous pas que Lélie doit constamment conserver cette amabilité, cette décence, que l’auteur lui a données, et dont il a besoin pour m’intéresser, non seulement à sa passion, mais encore à l’amante qui l’a inspirée, et que je dois ne pas regarder comme une esclave ordinaire ?

Les changements, les retranchements que les acteurs se permettent, tiennent aussi à une bonne ou à une mauvaise tradition ; et cette bonne ou mauvaise tradition, nous la devons aux comédiens qui aiment, qui connaissent leur art, ou à ceux qui le ravalent au talent du singe et du perroquet.

Dans la comédie de L’Etourdi, toutes les coupures que la tradition veut accréditer ne sont pas heureuses ; par exemple, acte I^{e r}, scène ii, Mascarille dit à Lélie :

Moquez-vous des sermons d’un vieux barbon de père,

Poussez votre bidet, vous dis-je, et laissez faire ;

Ma foi, j’en suis d’avis, que ces pénards chagrins

Nous viennent étourdir de leurs contes badins,

Et vertueux par force, espèrent, par envie,

Ôter aux jeunes gens les plaisirs de la vie.

Les comédiens retranchent les quatre derniers vers, comme trop immoraux ; et l’on assure que du temps de Molière, ce retranchement se faisait de son aveu. J’aurais pris la liberté de dire à Molière lui-même, ces quatre derniers vers sont bien persuasifs dans la bouche d’un fourbe qui veut faire accepter ses bons offices par un jeune étourdi ; les deux, qui les précèdent, plus immoraux et sans finesse, remplissent-ils aussi bien le but de Mascarille ?

Dans la scène iii de l’acte V, « Andrés tombe des nues, dit un commentateur, et ce qu’il débite est obscur » : d’accord ; mais si vous supprimez son roman, Andrés tombera bien plus des nues pour le spectateur.

Dans le même acte, la scène xiii est souvent retranchée comme inutile, et par là on ne donne plus le temps à Mascarille d’apprendre tout ce qu’il doit raconter dans la scène suivante.

Même acte, scène xiv , l’on passe le récit que fait la vieille à Zanobio Ruberti, en le reconnaissant ; et, tout de suite, l’on a l’intrépidité de nous parler de ce récit, comme si nous venions de l’entendre :

Au nom de Zanobio Ruberti, que sa voix,

Pendant tout ce récit, répétait mille fois.

Après avoir demandé aux comédiens dignes de ce titre, car il en est, pourquoi ils ne font pas remarquer à leurs camarades le ridicule de ces coupures, je demanderai au public pourquoi il les souffre, et je lui soumettrai celle qui me paraît nécessaire à la fin de l’acte III.

Trufaldin verse un vase de nuit sur la tête de Léandre, en lui disant que Célie lui fait présent de cette cassolette ; Léandre s’écrie :

Fi ! cela sent mauvais et je suis tout gâté ;

Nous sommes découverts, tirons de ce côté.

Je désirerais qu’on supprimât les deux derniers vers ; il est inutile, je crois, de dire au spectateur que la cassolette sent mauvais.

Il a été convenu entre Magnifico et le Docteur que si la femme de Magnifico accouchait d’un garçon, le Docteur donnerait quatre mille écus. Une fille vient au monde, Magnifico, tenant à la somme convenue, montre au Docteur le fils d’un de ses cousins, né le même jour, et fait ensuite élever sa fille, Diane, sous le nom de Fédéric.

Le faux Fédéric a déjà vingt ans, quand son père s’avise d’avoir des remords, qu’il n’écoute pas longtemps, grâce à son avarice et aux conseils de son valet Brighel ; ce Brighel est aussi le confident de Diane, elle lui avoue que, sous le nom de sa sœur Beatrix, elle a épousé secrètement Flaminio, amant de cette même sœur.

Flaminio, de son côté, ne se pique pas de discrétion ; il fait confidence de son mariage à son frère Silvio, et celui-ci ne sait comment arranger ce prétendu hyménée avec le bonheur qu’il a de passer toutes les nuits sous le balcon de Beatrix, à l’entretenir de son amour.

Le mystère du déguisement est découvert, et les deux fils du Docteur épousent les deux filles de Magnifico.

Lisez la pièce de Molière.

Molière a, comme on le voit, pris du canevas italien jusqu’à ses défauts : même invraisemblance dans ce prétendu mariage, qui, en présence de témoins, unit un amant, non avec la personne qu’il aime, mais avec la sœur de celle qu’il croit épouser : même invraisemblance dans l’erreur de cet époux, que l’hymen et plusieurs nuits heureuses n’ont point encore désabusé : même avarice dans la conduite de ce père qui déguise le véritable sexe de sa fille, pour usurper le bien d’autrui ; et même indécence dans la jeune personne qui se prête à cette fourberie : enfin, même embarras dans la pièce française que dans la pièce italienne, et cela parce qu’elles pèchent toutes les deux contre la première des règles.

Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable.

La scène de Métaphraste, acte II, est tirée du Déniaisé, comédie de Gillet de la Tessonière. Un pédant appelé Pancrace ne laisse pas à son interlocuteur le temps de dire un seul mot ; mais Pancrace est un intendant : chez Molière Métaphraste est un précepteur, et son savant galimatias est bien plus naturel.

La ruse de Valère pour forcer Mascarille à convenir de son indiscrétion est prise dans Arlequin muet par crainte. La scène italienne est bouffonne, puisqu’Arlequin confie même à son cheval les secrets de son maître ; la française est du meilleur comique.

Dans Gli Sdegni Amorosi, canevas italien, Diane et Flaminio s’accusent mutuellement d’infidélité et s’accablent de reproches, comme Éraste et Lucile ; leur scène a des beautés ; celle des amants français est sublime.

Dans un autre canevas italien, intitulé Rebut pour Rebut, Flaminia se fait apporter tous les billets doux que ses trois amants, Pantalon, Mario et Lélio, lui ont adressés, et les brûle en leur présence. Violette, sa soubrette, fait le même sacrifice des lettres qu’Arlequin et Scaramouche lui ont écrites. Ces lettres, ces billets doux brûlés, ne valent ni ce seul vers, accompagné d’un portrait ;

Et c’est un imposteur enfin que je vous rends,

ni le couteau de six blancs, ni le demi-cent d’éguilles de Paris, que se rendent Marinette et Gros-René ; pas même la paille qu’ils veulent rompre.

Le titre. — Il ne répond qu’à une seule scène essentielle.

Le genre. — D’intrigue, quoi qu’en dise Voltaire, l’ouvrage en a même deux, et c’est un grand défaut.

L’exposition. — Mauvaise ; il faut en convenir, puisqu’elle n’a lieu qu’au second acte, et qu’Ascagne y rend compte de l’avant-scène à un personnage tout à fait nul.

Les scènes. — Pas un ouvrage de Molière qui en offre un plus grand nombre de belles, et le vice des autres tient à celui du sujet.

Le style. — Déjà bien supérieur à celui de L’Étourdi, mais dans les scènes seulement où l’auteur, se trouvant à son aise, n’a pas à lutter contre l’invraisemblance.

La contexture. — Traînante, embarrassée, et cela parce que le sujet est vicieux.

Le dénouement. — Trop prévu, comme celui de l’original ; on voit, dès le commencement de la pièce, que le faux Ascagne, ayant déjà passé plusieurs nuits en secret avec Valère, finira par l’épouser.

Il y a très longtemps que Le Dépit amoureux n’a paru sur la scène française, car je craindrais d’offenser Molière, en accordant ce titre à l’extrait informe qu’on nous donne de cette pièce. Cependant ma mémoire me sert assez bien pour conseiller à nos Gros-René, à nos Mascarille, si cet ouvrage est jamais repris, d’imiter dans ces deux rôles Armand et Préville ; le premier y était plus vigoureux, le second plus agréable, mais tous les deux n’y avaient qu’un gros bon sens, et jamais de l’esprit.

Mademoiselle Dangeville prouvait aussi, dit-on, à toutes nos Marinettes, combien il y a loin d’une servante à une soubrette ; je ne l’ai pas vue sur la scène14, mais je sais que madame Bellecour, en l’imitant dans ce rôle, a mérité d’être appelée la servante de Molière.

Ma mémoire me sert encore assez bien, pour que je puisse dire à nos jeunes premiers 15 : si vous avez jamais le bonheur de jouer la belle scène qui donne le titre à la pièce, ne cherchez pas à mettre la manière à la place de la nature. Je ris quand je vois un amant qui, pour me paraître passionné, a besoin de donner à ses lèvres, à ses bras, à ses jambes, à ses genoux un mouvement convulsif ; et je lui conseille tout bas de laisser ces ressources aux muets de la pantomime : j’ai pitié de celui qui croit peindre le sentiment, lorsqu’il finit ses tirades par un grand coup de talon, moyen d’invention, sublime sans doute, et maintenant de mode jusque sur les tréteaux.

Mais comment rendre ce que j’éprouve, lorsque, j’entends Éraste trembloter ce vers-ci :

Me… me… mais cruelle, c’est vous qui l’a… avez bien vou… oulu,

et que Lucile, pour se mettre à l’unisson, lui réplique en chevrotant :

Moi, poi… poi… point du tout, c’est vous qui l’avez ré… ésolu.

Eh ! malheureux que vous êtes, laissez agir, laissez parler votre âme ; elle se peindra sur tous vos traits, elle dirigera tous vos mouvements, elle modulera toutes vos expressions.

Nous ne parlerons pas des retranchements qu’on faisait dans cette pièce, autrefois et avant que tous les théâtres l’eussent abandonnée, ma vénération pour Molière m’a ordonné de la retoucher, la décence me défend d’entrer dans de plus longs détails.

Don Rodrigue, roi de Valence, voit Delmire, sœur de don Pèdre, roi d’Aragon, en devient épris, la demande en mariage, et ne l’obtenant pas, il l’enlève, la conduit dans son palais, où elle est traitée avec tout le respect dû à son rang et à son sexe ; la princesse devient sensible, mais elle craint l’excessive jalousie de son amant. Voilà l’avant-scène.

Delia, femme de chambre de la princesse Delmire, ne peut écrire à son amant, parce qu’elle a mal au doigt, la princesse a la complaisance de lui prêter sa main ; Arlequin surprend le tendre billet, on veut le lui arracher, grands débats ; la moitié de l’écrit reste entre ses mains, il la donne au roi, qui, reconnaissant l’écriture de la princesse, ordonne sa mort, mais l’autre moitié, rapprochée de celle-ci, raccommode tout.

Delmire écrit à la duchesse de Tyrol, le prince arrive à petits pas, et lit : ma chère âme ; en voilà assez pour réveiller sa jalousie. Delmire lui permet de lire la lettre entière ; nouvelle confusion, nouvelle promesse de rejeter désormais tout soupçon injurieux.

Enfin, cette duchesse de Tyrol arrive déguisée en homme : elle veut garder l’incognito ; Delmire partage avec elle son lit ; le roi les surprend, devient furieux ; la princesse, loin de s’excuser, lui reproche sa jalousie, et lui dit : « Si vous voulez vous contenter de mon serment, pour seule preuve de mon innocence, je suis prête à vous donner la main ; mais si vous exigez une justification, ne comptez plus sur mon cœur. »

Le prince hésite, il est prêt à croire son amante sur sa parole ; mais bientôt il exige des preuves ; pour toute réponse on lui montre le seing de son prétendu rival ; il abhorre sa malheureuse jalousie, se déteste lui-même, lève le bras pour se tuer, la princesse s’écrie que ses jours ne sont plus à lui, elle lui pardonne et l’épouse.

Lisez la pièce de Molière.

Dans la pièce italienne, don Rodrigue enlève Delmire à sa famille ; dans la pièce française, dom Garcie, dérobant Elvire à la persécution d’un tyran, inspire bien plus d’intérêt.

Dans Il Principe Geloso, Arlequin, simple domestique, sert d’espion au roi. Dans Le Prince jaloux, c’est un courtisan ; et Molière, par ce changement seul, est infiniment plus moral.

L’héroïne française écrit à dom Garcie qu’il obtiendra sa main, s’il se corrige de sa jalousie ; mais, peu satisfaite de son billet, elle le déchire, et c’est la moitié de ce billet qui alarme le prince ; rien dans tout cela qui ne soit naturel ; rien, au contraire, dans la manière d’amener la lettre italienne, qui ne soit forcé, et qui ne blesse toutes les convenances.

Dans l’une et l’autre pièce, Delmire et Elvire menacent également don Rodrigue et dom Garcie de les bannir à jamais de leurs cœurs, s’ils ne méritent pas le pardon de leurs transports jaloux, en les croyant innocentes sur leur parole. Le premier tremble de perdre ce qu’il aime, il hésite longtemps avant de se décider. Le second, moins délicat, ne balance pas à exiger qu’Elvire s’excuse, aucune crainte ne l’arrête ; et cependant son amour n’en est pas moins couronné par le plus tendre aveu, et par la main de son amante : aussi le dénouement de la pièce française est-il moins vraisemblable, moins intéressant que celui de la pièce italienne.

Le genre. — De caractère, et si fortement prononcé, que depuis Molière on n’a pas vu un véritable jaloux sur la scène française.

L’exposition. — Trop compliquée ; elle n’offre qu’un roman dans lequel on se perd, et qui rend la marche la contexture du drame assez fatigantes.

Malgré tous ses défauts, la pièce, généralement bien écrite22, présentant toujours un caractère soutenu et gradué avec art, ne méritait pas sa chute, mais la gloire de Molière blessait déjà tant d’écrivains obscurs, qu’ils saisirent avec empressement l’occasion de le mortifier comme auteur et comme acteur.

Consolons-nous pour lui de cette double disgrâce ; bientôt et l’auteur et l’acteur, abandonnant le genre sérieux, sauront nous peindre la jalousie sous toutes les formes, et toujours avec succès.

Le complaisant Micio est chéri de tout le monde ; son frère Demea, brutal, sévère, se fait détester de tout ce qui l’entoure ; Demea élève le plus jeune de ses fils avec la plus grande dureté, et l’aîné, adopté par le complaisant Micio, est absolument maître de ses actions.

En jugeant les imitations, nous parlerons de l’effet qu’aurait dû produire l’opposition de ces deux caractères.

Une dame de Florence devient passionnément amoureuse d’un jeune homme qu’elle voit souvent avec un religieux. Elle va se confesser à ce moine, et le prie d’engager son ami à ne plus la fatiguer de ses soins amoureux ; elle le charge aussi de rendre au téméraire une ceinture sur laquelle sont écrits ces mots : Je vous aime et n’ose vous le dire…

Tout le monde sait par cœur La Confidente sans le savoir de La Fontaine, il substitua au confesseur une parente de l’amant, et au présent d’une ceinture celui d’un portrait.

Lisez la pièce de Molière.

Dans la pièce de Térence le but moral est manqué, puisque le jeune homme élevé avec douceur en abuse, non seulement pour son compte, mais pour servir les fredaines de son frère. Dans la comédie de Molière, Léonore, qui jouit d’une honnête liberté, tient la conduite la plus irréprochable, tandis qu’Isabelle, poussée à bout par la sévérité de son tuteur, se permet les démarches les plus hasardées.

Dans Boccace, l’héroïne est mariée, Molière nous épargne cette indécence.

La première charge son confesseur du message amoureux ; la dernière confie ce soin à son tuteur, à son tuteur qui veut l’épouser, et qui, prenant à la commission qu’on lui donne un intérêt bien plus vif que le moine, ne peut qu’ajouter infiniment au comique de la situation.

La ceinture de Boccace pouvait séduire un imitateur, à cause de la devise : je vous aime et n’ose vous le dire . Mais le cadeau était tout à fait étranger au costume français. Molière fait donner une boîte d’or, présent toujours de mode dans tous les pays, et le billet que la boîte renferme, aussi flatteur que la devise, est bien plus utile à l’intrigue, puisqu’il en fait le principal ressort.

Remarquons encore que la dame de Florence fait des avances à un inconnu ; Isabelle connaît la pureté des sentiments qu’elle inspire.

Le genre. — D’intrigue ; quoi qu’en disent les personnes séduites par le piquant des caractères, ils embellissent l’ouvrage, mais n’en font pas mouvoir les ressorts.

Le titre. — Excellent, puisque la pièce instruit les maris à s’assurer de la fidélité de leurs femmes, par des égards. Sganarelle n’est que tuteur, me dira-t-on. Oui, mais sans ses mauvais procédés il devenait époux comme son frère.

L’exposition. — Très bonne ; elle est en action.

Le style. — Facile, coulant, élégant même, laissant remarquer peu de négligences, encore faut-il les reprocher moins à l’auteur qu’au temps où il écrivait.

La contexture. — Ou l’économie théâtrale poussée à la dernière perfection jusque vers la fin23.

Le dénouement. — « Naturel plaisant, et regardé comme un des plus heureux qu’on ait vu, disent Bret, Riccoboni et Voltaire. » Nous ne sommes pas entièrement de cet avis. Plaisant, oui, mais naturel, non.

Il est nuit, et Sganarelle peut ne pas reconnaître Isabelle, lorsque, couverte d’un voile, elle va chez Valère, sous le nom de Léonore ; mais, un instant après, Valère dit qu’il vient de donner sa foi à Isabelle, qu’Isabelle vient de lui donner la sienne ; il nomme bien distinctement Isabelle, Ariste le fait remarquer à son frère : est-il possible que Sganarelle n’ouvre point les yeux ? Certainement, il ne doit pas croire que Valère ait donné sa foi à une femme, et qu’il ait reçu la sienne sans la regarder ; et d’après cela, comment peut-il dire :

Il ne s’est pas encor détrompé d’Isabelle24 ?

Dans toute cette pièce, Molière a pris soin d’indiquer exactement la pantomime ; et la tradition aurait dû s’en rapporter à lui.

Par exemple, dans la scène vi, acte I^er, Ergaste dit à son maître, en parlant du tuteur d’Isabelle :

Il nous observe, ôtons-nous de ses yeux.

Il est très naturel que ce soit tout bas, comme l’a noté Molière ; il est même plaisant, si l’on veut, que le valet, lorsqu’il donne ce conseil à Valère, se presse contre lui, et, qu’en se retirant, ils fassent ensemble une demi-pirouette, toujours sûre d’être applaudie par le parterre.

L’optique du théâtre a ses licences, personne n’en doute ; mais elles ne doivent pas aller au-delà de la vérité.

Est-il vraisemblable que Valère, encore sous les yeux du bourru, de l’argus qui l’observe, et dont il veut capter la bienveillance, permette à son valet de se clouer pour ainsi dire à lui, et que, la tête immobile, le corps droit, le jarret tendu, ils aillent, côte à côte, et comme deux soldats alignés, depuis le milieu d’une rue jusque dans leur maison ? qu’ils ne se dérangent pas, même pour y entrer ? Le maître ne craint-il point que le pantin ne fasse tort à l’amant ? et le valet, qui a voulu faire rire, ignore-t-il que le public est censé n’être pas là ?

Acte II, scène viii, Valère reçoit une lettre d’Isabelle : j’approuve que son âme passe tout entière dans ses yeux, pour savoir promptement s’il est aimé ; mais, une fois sûr d’un tendre retour, ne devrait-il pas respirer ? ne devrait-il pas au moins payer d’un soupir tant d’expressions tendres, tant de traits délicats échappés successivement du cœur de son amante ? Hélas ! cette lettre ordinairement lue, ou plutôt récitée avec trop de volubilité, paraît longue et insignifiante. Tel est le sort de tout ce qui n’est pas senti.

Ah ! Valère, il faut être bien malheureux pour ignorer que la lettre d’un objet chéri finit toujours trop tôt.

Valère reçoit le billet dans une boîte d’or qu’il livre avec précipitation à Ergaste, pour s’occuper du trésor qu’elle renferme. Ce mouvement subit de générosité, fût-il involontaire, peint, mieux qu’un long discours, un amant tout entier aux intérêts de son cœur ; et je félicite le comédien qui l’imagina.

Je félicite aussi le valet qui, le premier, a pesé la boîte d’or dans sa main, et s’est dépêché d’en enrichir sa poche ; mais que dire des valets qui l’ouvrent, cette boîte, feignent d’y prendre du tabac, et d’en offrir aux personnes dont ils se supposent entourés ! Ce lazzi, de si mauvais goût, si dénué de vraisemblance, n’est-il pas d’autant plus condamnable, qu’il usurpe l’attention du spectateur ? et dans quel temps encore ? lorsqu’on la doit toute à la lettre d’Isabelle, à cette lettre, l’âme de la pièce.

Il est bien surprenant qu’aucun homme de goût ne se soit pas élevé contre la bande de papier qui cachète la boîte d’or dans laquelle cette lettre est renfermée. Molière, en faisant dire à Isabelle :

Et m’a, droit dans ma chambre, une boîte jetée

Qui renferme une lettre en poulet cachetée,

n’a certainement pas voulu que ce fût la boîte ; car, comment Isabelle aurait-elle pu voir à travers jusqu’à la forme du billet ? comment Sganarelle aurait-il pu ne pas s’apercevoir qu’on lui faisait le mensonge le plus gauche ?

Ajoutons, comment le public, journellement témoin de cette balourdise, n’en remarque-t-il pas toute l’absurdité ?

Vers le milieu de la scène xiv du même acte, Molière indique « qu’Isabelle, en feignant d’embrasser Sganarelle, donnera sa main à baiser à Valère ». J’ai vu des acteurs la dévorer des minutes entières ; plus les baisers étaient prolongés et fortement appuyés, plus le parterre applaudissait, sans penser qu’en livrant sa main à Valère, Isabelle engage sa foi, témoin ces vers :

Qu’il reçoive, en ces lieux, la foi que je lui donne,

De n’écouter jamais les vœux d’autre personne.

Dans ce moment, se fait leur véritable mariage ; et cet acte imposant, cet acte… pour ainsi dire religieux… ne demande-t-il pas, d’un côté, beaucoup de respect, de l’autre, la plus grande modestie ?

Ici plus d’un Valère, sensible au reproche, se croira peut-être bien justifié en disant, d’un ton d’homme à bonne fortune : Mais… mais… vous ne voulez donc pas que je sois amant ? — Au contraire, je l’exige ; et ce titre, garant de la plus grande délicatesse, promet un mélange heureux de surprise, de ravissement, de transports, de retenue, sans lequel la situation d’Isabelle, celle du tuteur et la vôtre, n’auraient plus rien de piquant.

Plus bas, Sganarelle, touché du chagrin dont il croit son rival pénétré, l’embrasse pour le consoler, lui dit-il ; et la scène finissait assez plaisamment, ce me semble : l’auteur l’avait pensé de même ; il se trompait : un acteur, plus ingénieux que Molière, a finement imaginé que Valère, après avoir reçu l’embrassade de Sganarelle, devait le jeter dans les bras d’Ergaste ; que celui-ci devait, à son tour, embrasser Sganarelle, et le retenir fort longtemps ; et pourquoi ? pour donner le loisir à son maître de dévorer une seconde fois la main de son amante, et de provoquer de nouveaux applaudissements.

Ferme, appuyez, messieurs les gens de goût. Vous voulez donc contraindre Isabelle à se cacher sous un triple voile, lorsqu’elle viendra nous dire au III^e acte :

………… Allons, sans crainte aucune,

À la foi d’un amant commettre ma fortune.

Je m’adresse aux amis de la vérité, de la bienséance, et je leur demande : peut-il entrer dans l’idée de Valère qu’il fera impunément l’impertinence la plus grossière au tuteur de celle qu’il aime ?

Sganarelle doit-il souffrir patiemment la burlesque embrassade d’un valet ?

Les derniers transports de Valère ne blessent-ils pas la décence ?

Isabelle, en les partageant, n’enlève-t-elle pas à son rôle cette fleur de délicatesse qui l’embellissait ? et les mères, accoutumées à conduire leurs filles au spectacle, reconnaissent-elles l’Isabelle de Molière, cette jeune personne honnête, intéressante, que la crainte d’être à jamais malheureuse force à une démarche qu’elle se reproche ?