Livre premier.
Le Moyen Âge (842-1498)

« J’ai eu l’occasion — a dit quelque part un historien philosophe — d’étudier les institutions politiques du Moyen Âge en France, en Angleterre et en Allemagne ; et, à mesure que j’avançais dans ce travail, j’étais rempli d’étonnement en voyant la prodigieuse similitude qui se rencontre en toutes ces lois ; et j’admirais comment des peuples si différents et si peu mêlés entre eux avaient pu s’en donner de si semblables. » [Tocqueville, L’Ancien Régime et la Révolution, livre I, chap. iv ;] C’est la même admiration ou le même étonnement qu’inspire une étude attentive de la littérature européenne du Moyen Âge. Rien ne ressemble à une Chanson de geste comme une autre Chanson de geste, si ce n’est un Roman de la Table-Ronde à un autre Roman de la Table-Ronde, un Conte à un autre Conte, ou enfin un Mystère à un autre Mystère ; et deux gouttes d’eau ne sont pas plus semblables, ou, pour mieux dire, deux tragédies classiques, ni deux romans naturalistes. On y croirait d’abord apercevoir des différences, mais pour peu qu’on essaie de les préciser, elles s’évanouissent, et tout se confond. Il semble ainsi qu’au Moyen Âge une façon de penser et de sentir commune, imposée à l’Europe entière par la triple autorité de la religion, du système féodal, et de la scolastique, ait opprimé en littérature, pendant plus de quatre ou cinq cents ans, et comme anéanti toutes les distinctions d’origine, de race et de personne.

Quis primus ?… D’où viennent les Chansons de geste et d’où nos Romans de la Table-Ronde ? La source première en est-elle romane ? ou germanique ? ou celtique peut-être, à moins que l’on ne veuille que, comme celle de nos fabliaux, elle soit arabe ou hindoue ? Le fait est que nous n’en savons rien. Cette littérature n’a pas d’état civil. [Cf. Pio Rajna, Le origini dell’Epopea francese, Florence, 1884.] Encore n’est-ce pas assez dire, et, sachant par ailleurs que tel Conte ou tel Mystère a vu le jour pour la première fois en France, ou en Italie, c’est en vain que nous nous efforçons de reconnaître en lui des traces de son origine, une empreinte locale, quelqu’un enfin de ces traits de cc race », à la détermination psychologique ou esthétique desquels on a trop souvent, en notre temps, essayé de réduire toute l’histoire de la littérature. Une cathédrale gothique — opus francigenum — n’a rien aussi de plus français à Paris qu’à Cologne, ou de plus allemand à Cologne qu’à Cantorbéry. Et en effet, les « races » de l’Europe moderne ne représentent que des formations historiques, dont les littératures ne sont pas tant l’expression que l’un des multiples « facteurs ». Allemands ou Français, Italiens, Espagnols, Anglais, nous avons tous été, dans la littérature et dans l’art, comme dans l’histoire et dans la politique, des nations avant de devenir des « races ». Mais avant d’être des nations nous n’avons tous formé qu’une même Europe, homogène, indivise, inarticulée, si l’on peut ainsi dire, — l’Europe féodale, l’Europe des croisades ; — et c’est pourquoi le premier caractère de la littérature française du Moyen Âge, c’est son caractère d’uniformité.

Étant uniforme, elle est de plus impersonnelle. Entendez par là qu’en aucun temps l’écrivain n’a moins mis de sa personne dans son œuvre. À cet égard, presque toutes nos Chansons pourraient être du même poète, et tous nos Fabliaux du même conteur. Nous en avons beau connaître les auteurs, les œuvres ne laissent pas pour cela d’être toujours anonymes, à la manière, disions-nous, de ces tragédies de La Harpe, — qui pourraient être de Marmontel, et réciproquement. Est-ce qu’empêché de sortir de sa condition par le poids, le nombre, et l’astreignante continuité des obligations qui l’y retiennent, « l’individu », serf ou seigneur, clerc ou laïque, moine ou baron, ne s’appartient pas à lui-même ? est le représentant de son ordre ou de sa classe avant que d’être soi ? manque à la fois de la liberté, du loisir et de l’aiguillon qu’il faudrait pour oser se distinguer des autres ? Qui veut se distinguer n’y saurait réussir qu’en s’isolant d’abord ; et l’homme du Moyen Âge ne semble avoir pensé, ou même senti qu’en corps, pour ainsi dire, et en groupe, ou en troupe. Et, sans doute, c’est à cette raison qu’il faut attribuer la pauvreté de la veine lyrique au Moyen Âge. Mais surtout c’est ce qui explique cette absence entière de toute préoccupation d’art, qu’on a déguisée sous les noms spécieux de « spontanéité » ou de « naïveté ». « Les hommes d’alors, a-t-on dit, ne font pas à la réflexion la même part que nous ; ils ne s’observent pas ; ils vivent naïvement, comme les enfants. » [Cf. Gaston Paris, La Poésie du Moyen Âge.] Et on a eu raison de le dire ! Mais aussi, comme les enfants, n’éprouvent-ils que des sentiments très généraux ou « typiques », dont l’expression est aussi générale qu’eux-mêmes ; et l’art est justement chose individuelle. Ce qui distingue un peintre d’un autre peintre, c’est ce qu’ils savent apercevoir l’un et l’autre de différent dans un même modèle. Le Moyen Âge, lui, n’y a guère vu que ce que l’on y reconnaît d’abord de pareil ou d’identique. Tous les hommes pour lui se ressemblent, un peu comme à nos yeux tous les nègres ou tous les Chinois ; et, au fait, ce qui diversifie les visages humains, et, en les diversifiant, ce qui les individualise, n’est-ce pas le reflet en eux d’une complexité intérieure, d’une richesse, ou d’une intensité de vie inconnue aux hommes de ce temps ? Leur littérature est donc très générale, dépourvue de signification individuelle comme de signification locale, et c’est ce que l’on veut dire quand on en note le caractère d’impersonnalité.

Enfin, — et par rapport à la rapidité de succession des idées ou des formes d’art dans nos littératures modernes, dans nos littératures contemporaines surtout, — l’immobilité de la littérature du Moyen Âge en fait un dernier caractère. Car ce n’est pas seulement d’un bout de l’Europe à l’autre bout qu’une Chanson de geste ressemble à une autre Chanson de geste, ou un Mystère à un autre Mystère, c’est encore d’un siècle à un autre siècle, et du temps de Charlemagne à celui de saint Louis. Entre la Chanson de Roland, que l’on date de l’an 1080, et celle de Raoul de Cambrai, dont on place la rédaction aux environs de 1220, s’il y a quelques différences, n’étant guère que « philologiques », elles ne se révèlent donc aussi qu’aux seuls érudits. Précisons bien ce point. Si l’on ne connaissait pas la date du Cid ou d’Horace, il faudrait être aveugle pour ne pas voir que Britannicus ou Bajazet les ont assurément suivis. Mais la Chronique de Bertrand du Guesclin, du trouvère Cuvelier, pour être d’ailleurs plus plate que la Chanson de Renaud de Montauban, ne laisse pas de lui ressembler bien plus qu’elle n’en diffère. Même héroïque matière, et même manière de la traiter [Cf. Paulin Paris, Histoire littéraire de la France, t. XXIII]. Évidemment les heures coulent plus lentement alors que de nos jours, beaucoup plus lentement, d’une allure plus paresseuse ; on vit moins vite ; et comme on n’en vit pas pour cela d’une vie plus intense ou plus intime, il en résulte que, s’il s’opère quelque sourd travail au sein de cette immobilité, rien n’en paraît d’abord à la surface.

Mais le travail ne s’en opère pas moins, et c’est le moment de dire que, comme cette impersonnalité ou comme cette uniformité dont nous parlions tout à l’heure, ainsi cette immobilité n’est et ne peut être que relative. Il n’y a rien d’absolu en histoire. Ajoutons même ici que, de n’avoir été précipitée ou contrariée dans son mouvement par aucune intervention du dehors ni par aucun caprice individuel, c’est ce qui fait le grand intérêt historique de la littérature du Moyen Âge. Elle s’est développée lentement, mais elle s’est développée de son fonds, sur place, en quelque sorte, et conformément à sa nature. Les philologues nous enseignent que la langue de Joinville et de Guillaume de Lorris, — la langue de la Vie de saint Louis et de la première partie du Roman de la Rose, — moins riche assurément, moins colorée, moins souple, moins subtile et moins raffinée que la nôtre, était cependant, en un certain sens, plus voisine de sa perfection, comme étant plus logique ; et ils entendent par là plus conforme aux lois de l’évolution organique des langues. Et, en effet, prosateur ou poète, aucun grand écrivain n’avait encore eu l’audace d’en troubler le cours. Pareillement, et pour avoir elle aussi quelque chose de plus logique, l’évolution de la littérature du Moyen Âge n’en est donc que plus instructive. Il s’agit de savoir comment s’est faite cette évolution.

On prétend quelquefois qu’elle aurait commencé par la poésie lyrique ; et, sans remonter jusqu’à ces chansons dont Salvien nous dit qu’elles servaient à nos pères de consolation de leurs maux : —  cantilenis infortunia sua solantur , — on nous parle de « cantilènes » dont nos grandes épopées ne seraient que l’assemblage, et le développement. Mais ces cantilènes n’ont absolument rien de lyrique et, pour peu qu’on essaie d’en imaginer la nature, elles ne sont à proprement parler que de l’épopée, diffuse, de l’épopée qui n’est pas encore, qui devient, mais déjà de l’épopée. Elles aspirent à se réunir ; et chez nous, comme en Grèce autrefois, on dirait avec vérité qu’elles n’ont de raison d’être que par et dans l’épopée qu’elles devaient être un jour.

C’est de l’épopée qu’il faut donc partir. Elle n’est d’abord, comme encore en Grèce, que de l’histoire, s’il ne faut pas douter que les hommes du Moyen Âge ne fussent aussi convaincus de la réalité des exploits de Roland que de l’existence de Philippe-Auguste ou de saint Louis. Les enfants ne le sont-ils pas bien de l’existence du Petit Poucet et du Chat botté ? Mais c’est de l’histoire amplifiée, de l’histoire « héroïsée », si l’on risquer ce barbarisme ; et, à la faveur de cette amplification, qui n’est qu’un effort du poète pour égaler son langage à la grandeur des événements qu’il chante, s’insinue déjà dans l’histoire un commencement d’exagération, et bientôt un élément merveilleux ou fabuleux. On prête aux Roland, aux Guillaume, aux Renaud, des vertus qui excèdent la mesure de l’humanité ; on leur attribue des exploits dignes de leurs vertus ; on arme l’un de sa « Durandal », on met l’autre à cheval sur « Bayard ». Comme d’ailleurs cet élément fabuleux flatte plus agréablement les imaginations des hommes, il ne tarde pas à usurper sur l’élément historique, auquel même on le voit servir d’explication, jusqu’à ce qu’il prenne enfin toute la place, dans les Romans de la Table-Ronde par exemple, où l’histoire ne sert plus que de prétexte au trouvère pour exercer la fertilité de son invention ; — et le roman se détache ainsi de l’épopée.

L’épopée ne cesse pas d’exister ; et les Chansons qui forment le « cycle de la Croisade », sont un témoignage assuré de la longue survivance du genre. Mais il n’est plus qu’une ombre, un reflet de lui-même, sans corps qui le soutienne, et d’où la couleur, d’où la vie se retirent insensiblement. D’un autre côté, à mesure que l’on conçoit mieux la grandeur purement humaine des événements historiques, l’épopée se change en chronique, comme dans la Chanson de Bertrand du Guesclin. Rien de plus prosaïque ni qu’il y ait moins de raisons de mettre en vers ! Les auteurs le sentent bien, et surtout leurs lecteurs, ou plutôt leurs auditeurs. Trois ou quatre siècles avant l’Art poétique, ils se rendent compte que l’épopée

Se soutient par la fable et vit de fictions.

Et comment ne s’aviseraient-ils pas, en lisant la Vie de saint Louis, du sire de Joinville, ou la Conquête de Constantinople, de Geoffroy de Villehardouin, que l’emploi de la prose n’enlève rien à l’intérêt d’un récit, fut-il même héroïque ? Ce qu’en tout cas nous pouvons dire, c’est que maître Jehan Froissart, qui avait commencé d’écrire ses Chroniques en vers, pour faire plus d’honneur à Prouesse, les remet en prose ; — et voilà l’histoire à la fois détachée de l’épopée et distinguée du roman.

Le sens et la nature de l’évolution sont donc ici bien clairs : il s’agit d’une différenciation des genres. Au lieu d’un seul genre, nous en avons trois désormais, — auxquels, si l’on voulait, on en pourrait ajouter de surcroît un quatrième, l’épopée satirique, de l’espèce de Baudoin de Sebourg ou du Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem, — tous les trois nettement caractérisés ; et, comme nous le disions, ce n’est aucune intervention du dehors qui les a ainsi séparés l’un de l’autre, mais au contraire une nécessité du dedans. On remarquera que la même différenciation de genres s’était autrefois opérée en Grèce, l’Odyssée ayant certainement succédé à l’Iliade, et les Histoires d’Hérodote à l’Odyssée.

Une différenciation des classes, dont l’origine lointaine se retrouverait dans le progrès de la civilisation générale, semble à peu près contemporaine de la dernière phase de la différenciation des genres.

Richeut, le plus ancien des fabliaux qui nous soient parvenus, est de 1159, mais Richeut n’est qu’à peine un fabliau, et « la plupart des autres semblent être de la fin du xii^e et du commencement du xiii^e  siècle ». Les fabliaux attestent l’émancipation intellectuelle du vilain. On en peut dire autant du Roman de Renart et de la seconde partie du Roman de la Rose. Quelle que soit la portée satirique de ces œuvres, — et quand on la réduirait à ce que toute peinture de mœurs enferme nécessairement de moquerie, puisque enfin nous ne sommes pas des anges, — ce sont des œuvres « populaires », où toute une classe de la société s’est fait comme qui dirait une littérature à son image, et dont elle s’amuse. L’unité sociale, dont les Chansons de geste étaient le témoignage éloquent, se brise ; et la hiérarchie féodale s’immobilise un moment dans ses cadres. À des fonctions diverses répondent maintenant des habitudes nouvelles, et, de ces habitudes, s’engendrent des genres littéraires nouveaux. Le vilain lui aussi veut avoir ses plaisirs ; et il en trouve un très vif, d’abord, à faire faire son portrait, puis, un plus vif, bientôt, à charger celui des autres, à en faire la caricature.

En même temps, dans la classe aristocratique, plus instruite, quoiqu’elle ne le soit guère, l’individu, sous la double influence des Romans de la Table-Ronde et de l’exemple des troubadours provençaux, commence à prendre conscience de lui-même ; et le lyrisme naît. Dans les formes conventionnelles qu’ils empruntent à ces premiers maîtres, et dont ils subissent docilement les exigences, quand encore ils ne les modifient pas pour en rendre la contrainte plus étroite et plus monotone, nos trouvères, — un Quesne de Béthune, le sire de Couci, Thibaut de Champagne, Huon d’Oisi, Charles d’Anjou, — tous de race noble, essaient de faire entrer l’expression de leurs sentiments personnels. Ils n’y réussissent que très imparfaitement. Neufs et inhabiles à l’observation d’eux-mêmes, ils voudraient bien, mais ils ne savent pas, en célébrant leur « dame » ou leur « martyre d’amour », noter le trait caractéristique, donner la touche qui distingue et qui précise, traduire enfin leurs sentiments d’une manière qui n’appartienne qu’à eux. Peut-être aussi qu’ils sont venus trop tôt ! Leur temps est celui que l’on a quelquefois appelé l’âge d’or de la littérature du Moyen Âge, mais ce n’est pas encore le temps de rompre la solidarité qui lie l’individu à ses semblables. Ni l’état des esprits ni l’état des mœurs ne le permettent. Il faut attendre ; et, en attendant, toutes leurs Chansons, où il y a de réelles qualités sinon d’art, au moins de grâce, d’élégance et de mièvrerie, continuent toutes ou presque toutes de se ressembler. Mais le signal n’en est pas moins donné, et cette poésie « courtoise », où le sentiment personnel s’efforce de se faire jour, est déjà le symptôme d’une émancipation prochaine de l’individu.

Est-ce pour s’y opposer que, de son côté, le clergé encourage la littérature des Miracles et des Mystères ? On peut dire du moins que les représentations qu’il en autorise, ou qu’il en favorise, nous apparaissent comme autant de distractions par le moyen desquelles il tâche à retenir un pouvoir qu’il sent qui lui échappe. Littérature d’édification, ou d’enseignement même, si les Miracles et les Mystères sont nés à l’ombre du sanctuaire, c’est qu’ils n’ont d’abord été qu’un prolongement du culte, à vrai dire ; et de cette origine, il en subsistera quelque chose jusque dans les représentations des Confrères de la Passion. C’est ce que ne sauront pas ceux qu’on verra plus tard s’en moquer, ni peut-être ceux qui, de nos jours, essaieront d’en faire sortir les commencements du théâtre moderne. Mais c’est aussi pourquoi, si la pompe quasi liturgique des Mystères a d’abord continué dans la rue les cérémonies que l’on célébrait dans l’intérieur de l’église ; s’ils ont été, comme les processions, une manière d’intéresser les sens du populaire, son avidité naturelle de divertissements et de spectacle à la durée de la religion ; et enfin, s’ils ne sont morts, comme on le montrerait, que de l’anathème que l’Église a jeté sur eux, on peut dire et il faut dire que, comme la poésie, courtoise exprimait l’idéal de la noblesse et les Fabliaux celui du vilain, pareillement les Mystères ont commencé par exprimer l’idéal du clergé.

À cette différenciation des genres et des classes, nous voyons enfin se lier une différenciation des nationalités ; et quand il est bien établi que ni la Papauté ni l’Empire ne peuvent maintenir l’unité de l’Europe contre la diversité des intérêts qui la divisent, ce sont, après les genres ou les classes, les nations à leur tour qui prennent conscience d’elles-mêmes.

On ne l’aperçoit nulle part mieux que dans l’histoire des littératures. Le fond de nos Chansons de geste continue bien de subsister en France, — et aussi celui de nos Romans de la Table-Ronde, qui défraiera les compilations de la Bibliothèque bleue, — mais on dirait que l’esprit en émigre d’une part en Allemagne, et de l’autre en Espagne. Par opposition au génie espagnol, qui va, lui, mêler ensemble ce que les Chansons de geste ou les Romans de la Table-Ronde ont de plus extravagant et ce que « la folie de la Croix » a de plus héroïque, l’esprit français se manifeste comme un esprit de « gausserie », d’ironie, et déjà de révolte. Très différent de l’esprit anglais, tel qu’on le saisit presque à son origine dans les Contes de Chaucer, il ne l’est pas moins de l’esprit allemand. Mais ne l’est-il pas presque autant de l’esprit italien, tel que celui-ci commence alors de se déterminer dans la Divine Comédie, par exemple, ou dans les Sonnets de Pétrarque ? C’est ainsi que dans cette Europe naguère encore étroitement unie, les nationalités se forment, par agglomération du semblable au semblable, par une espèce de groupement autour de quelques idées ou de quelques sentiments que l’hérédité transformera plus tard en caractères de race.

On ne se demande pas sans quelque inquiétude ce qu’il fût advenu de l’esprit français s’il eût persévéré dans cette direction, ou plutôt, — car il y devait persévérer, et nous le verrons bien, — si cette influence de l’esprit gaulois n’avait été, presque dès le début, contrebalancée par d’autres influences, au premier rang desquelles il faut placer celle de la scolastique. On a beaucoup médit de la scolastique en général ; et sans doute il y a quelque lieu d’en médire, quoique après tout saint Thomas ne soit peut-être pas fort au-dessous d’Aristote, ni Duns Scot inférieur à Hegel. Mais ce n’est pas ici la question ; et nous nous bornerons à dire que, si « tout l’art d’écrire, selon le mot de La Bruyère, consiste à bien définir et à bien peindre », la scolastique nous en a certainement appris une moitié. Faute d’une connaissance assez étendue, mais faute surtout d’une connaissance assez expérimentale de la nature, les définitions de la scolastique n’ont rien de « scientifique », au sens véritable du mot ; mais elles n’en ont pas moins discipliné l’esprit français en lui imposant ce besoin de clarté, de précision et de justesse qui ne laissera pas de contribuer pour sa part à la fortune de notre prose. Peut-être encore devons-nous à l’influence de la scolastique cette habitude, non pas d’approfondir les questions, mais de les retourner sous toutes leurs faces, et ainsi d’en apercevoir des aspects inattendus, et des solutions ingénieuses, trop ingénieuses peut-être, assez voisines pourtant quelquefois de la vérité, qui est complexe, et qu’on mutile dès qu’on veut l’exprimer trop simplement. Mais, à coup sûr, nous ne pouvons pas ne pas lui être reconnaissants de nous avoir appris à « composer » ; et là, comme on le sait, dans cet équilibre de la composition, dans cette subordination du détail à l’idée de l’ensemble, dans cette juste proportion des parties, là sera l’un des traits éminents et caractéristiques de la littérature française. C’est comme si l’on disait qu’en même temps qu’il se manifestait comme un esprit de satire et de fronde, l’esprit français se déterminait d’autre part comme un esprit de logique et de clarté.

Et il se déterminait enfin, par opposition à l’esprit féodal, qui est un esprit d’individualisme et de liberté, comme un esprit d’égalité, pour ne pas dire précisément de justice et de « fraternité ». Omnia quæ loquitur populus iste conjuratio est. De tous les caractères de la littérature européenne du Moyen Âge, il n’en est pas qui soit demeuré plus national et, si l’on ose ainsi parler, plus personnel à la littérature française que cette tendance à l’universalité. On pourrait soutenir, sans exagération, que, déjà, les « droits de l’homme » sont inscrits dans la deuxième partie du Roman de la Rose, celle de Jean de Meung, et, ce qui est mieux, on pourrait le montrer. Il est d’abord comme entendu que l’on n’écrira pas en français pour écrire, mais pour agir ; et que cette action aura pour objet la propagation des idées générales. Rien, par la suite, ne servira davantage à étendre dans le monde entier la popularité de la littérature et de la langue françaises ; et au fait, n’est-ce pas ce que les étrangers aiment de notre « parlure » quand ils l’appellent, dès le xiii^e  siècle, la plus « délittable qui soit » ? L’explication s’en trouve : en partie, dans la persistance et la continuité de la tradition latine ; en partie dans l’effort de nos légistes pour faire triompher sur l’esprit germanique ou féodal l’esprit du droit romain ; et enfin dans l’encouragement que nos rois donnent à un effort qui fait les affaires de leur plus noble ambition, puisque aussi bien il fait celles de l’unification des volontés et de la formation de la patrie française.

Comment donc se fait-il que ce mouvement se soit brusquement interrompu ? et même, s’est-il interrompu ? Car nous connaissons assez mal cette longue période qui s’est étendue de l’avènement, des premiers Valois jusqu’à l’époque de la pleine Renaissance.

La langue se trouble, s’épaissit, s’alourdit, se complique sans se raffiner, devient à la fois plus obscure, plus pédantesque et plus plate. « Une ordonnance de saint Louis, a-t-on dit, et une ordonnance de Louis XIV sont toutes deux du français », ce qui revient sans doute à dire qu’une ordonnance de Jean le Bon ou une ordonnance de Charles VII n’en sont qu’à peine ou n’en sont point. [A. de Montaiglon, dans le Recueil des poètes français, de Crépet.] Les anciens genres sont épuisés et, de leurs débris, les nouveaux ne se dégagent point encore. La veine épique est désormais tarie : plus de Chansons de geste ni de Romans. On ne compose plus de Fabliaux, et même les grands Mystères n’apparaissent que tout à fait à la fin de la période. [Cf. V. Le Clerc, Histoire littéraire de la France, t. XXIV.] La chronique, en revanche, a tout envahi. On chronique en vers, et on chronique en prose. Chroniqueur Eustache Deschamps, et chroniqueur Georges Chastelain. La très sage Christine de Pisan, et Froissart lui-même, ne sont encore que des chroniqueurs. La préoccupation du présent les absorbe tous tout entiers ; et aussi bien le conçoit-on si l’on songe en quel temps ils vivent.

En effet, ce n’est pas l’heure de rêver la conquête mystique du Graal, lorsque l’Anglais est maître des trois quarts de la France, et on n’a pas le cœur à « gaber » parmi le tumulte des armes. Ajoutez la « peste noire », la « jacquerie », la folie du roi Charles VI, les sanglantes querelles des Armagnacs et des Bourguignons. Parmi toutes ces horreurs et dans l’universelle détresse, pour chanter « les dames » ou le retour du printemps :

L’année a quitté son manteau

De vent, de froidure et de pluie,

il y faut toute l’insouciance ou toute la légèreté de Charles d’Orléans. Et quand enfin, dans les dernières années du règne de Charles VII, ou sous Louis XI, la paix et la tranquillité renaissent, une ou deux exceptions n’empêchent pas je ne sais quelle lourdeur flamande ou bourguignonne de tout envahir, dans la littérature comme dans l’art, — voyez plutôt à Dijon le tombeau des ducs de Bourgogne, —  et de tout écraser de son poids, que n’allège pas, qu’alourdirait plutôt l’étalage de la richesse. [Cf. Ernest Renan, Histoire littéraire de la France, t. XXIV.]

Sans doute, il y a Villon, François Villon, « né de Paris emprès Pontoise », vrai gibier de potence, mais vrai poète aussi, grand poète même, oserait-on dire ; et quelques-unes de ses Ballades ne sont assurément pas pour démentir ce que ce nom de poète, quand il est mérité, signifie de grâce et de force de style, de sincérité d’émotion, d’originalité de sentiment et d’idées. Qu’y a-t-il de plus « macabre » que la Ballade des pendus ? de plus haut en couleur que la Ballade de la grosse Margot ? d’une « enluminure » plus naïve que la Ballade que fit Villon à la requête de sa mère ? et — puisqu’on ne peut enfin le nommer sans la rappeler — qu’y a-t-il de plus humain dans sa mélancolie que la Ballade des dames du temps jadis ? Mais ce n’est pas Villon qu’on a suivi. Ceux qui ont fait école, ce sont les « grands rhétoricqueurs » : Jean Meschinot, Jean Molinet, Guillaume Crétin, — le Raminagrobis de Rabelais, — Jean Marot, Lemaire de Belges. Déjà prosaïque aux mains d’Alain Chartier, la poésie, entre les leurs, est devenue prétentieusement didactique. L’ont-ils eux-mêmes senti ; et « ne pouvant la faire belle », est-ce pour cela qu’ils l’ont faite « artificieuse » en la surchargeant de complications infinies et de déplorables ornements ? C’est vraiment la reine de village dont Pascal parlera quelque part, la « jolie demoiselle toute pleine de miroirs et de chaînes, qui s’admire, mais qui fait rire ». Aussi n’est-il rien demeuré de leur œuvre, et on ne peut seulement pas dire que l’âge postérieur en ait utilisé les restes. Mais ils n’en ont pas moins en leur temps comme étouffé la réputation de Villon, et plus de cinquante ans s’écouleront avant que les Lunettes des princes ou la Complainte sur le trépas de Messire Guillaume de Byssipat le cèdent dans l’estime des poètes au Petit et au Grand Testament.

Où la stérilité de l’époque n’est pas moins attristante que dans les rapsodies des « grands rhétoricqueurs », c’est dans la fausse abondance des Mystères, si toutefois les Mystères appartiennent à l’histoire de la littérature, et que le texte en ait plus de valeur que celui d’un moderne livret d’opéra. De même en effet que, dans un opéra, ce qui est essentiel à la définition du genre c’est la musique d’abord, et ensuite les décors, les costumes, le ballet, mais le texte n’en est proprement que l’occasion ; ainsi, dans nos grands Mystères, l’élément principal, capital et caractéristique, c’est le spectacle ou la représentation, ou mieux encore c’est l’exhibition. Clercs ou laïques, les auteurs de nos Mystères, que l’on en appellerait plus exactement les fournisseurs, ne se proposent seulement plus de nous conter le « drame de la Passion », ni d’apprendre à la foule des vérités nouvelles, ou de lui présenter sous une forme nouvelle des vérités anciennes, mais leur dessein ou plutôt leur fonction, tout ce qu’ils sont et ce qu’on leur demande, n’est que de tracer une espèce de scénario qui serve aux bourgeois de Tours ou d’Orléans de prétexte à monter sur les planches, vêtus d’oripeaux éclatants, — et à se procurer ainsi le même genre de plaisir que leur donne de nos jours une « cavalcade » soi-disant historique. Que d’ailleurs, à ce titre même, et en raison de ce qu’ils contiennent de réalité vivante, d’actualité contemporaine de Louis XI ou de Charles VII, les Mystères nous soient de précieux documents pour l’histoire des mœurs, on n’en disconvient pas. Mais, une « ordonnance royale » ou un « arrêt de Parlement » ne sont-ils pas aussi des « documents » ? et qui jamais a eu l’idée d’y voir de la « littérature » ?

Le seul nom de cette période, avec celui de Villon, qui surnage, et qui vive, c’est celui de Philippe de Commynes. On aurait tort, comme on l’a fait, de comparer Commynes à son contemporain Machiavel. Les Décades ou le Prince du grand Italien sont écrits d’un autre style ; ils sont d’une autre valeur et d’une autre portée que les Mémoires de l’adroit serviteur du Téméraire et de Louis XI. Mais il a bien aussi son mérite ! Commynes a peu de préjugés, ce qui est toujours une excellente condition pour écrire l’histoire ; il a de l’expérience ; et surtout il a vécu dans la familiarité de l’un des modèles les plus originaux que jamais peintre ait rencontrés. C’est dommage, après cela, qu’il ne soit rien sorti de lui, non plus que de Villon, et qu’au contraire, bien éloigné d’être le commencement de quelque chose, en lui et avec lui finissent nos chroniqueurs. Son talent n’est qu’un accident, comme celui de Villon ; et non seulement ce n’est pas de lui que procéderont nos historiens classiques, mais c’est à peine si l’on peut voir en lui le précurseur de ces auteurs de Mémoires qui vont bientôt devenir si nombreux dans l’histoire de notre littérature.

Ainsi, de quelque côté que nous tournions les yeux, et en négligeant deux ou trois autres exceptions, puisqu’il faut bien qu’il y en ait toujours, nous ne voyons que symptômes de décadence, et il semble que, dans tous les genres, au moment climatérique de son développement, la littérature du Moyen Âge, en France du moins, se soit comme nouée. Ce qui équivaut à dire que toutes les qualités qui sont celles de l’enfance, elle les a eues ; et, pour cette raison, nous pouvons encore aujourd’hui nous complaire à y rafraîchir, comme on ferait à une source plus pure, nos imaginations échauffées. Mais des qualités de l’enfance elle est passée tout aussitôt aux infirmités de la décrépitude, et rien ou presque rien n’a rempli l’entre-deux. Jamais peut-être, depuis les temps lointains d’Homère et de l’épopée grecque, matière épique n’avait été plus abondante, et plus riche, et plus neuve que celle des Chansons de geste ou des Romans de la Table-Ronde. Nous en vivons encore nous-mêmes ! Mais, d’un poème a l’autre, pendant quatre cents ans, des premières Chansons de geste aux dernières versions en prose de la Bibliothèque bleue, cette matière épique a flotté comme à l’état diffus, sans qu’aucun de nos vieux trouvères, ni l’auteur de Roland, ni celui d’Aliscans, réussît à lui imposer une forme qui la fixât, comme on dit, sous l’aspect de l’éternité. Le drame ne s’est pas rendu compte qu’avant tout, dans sa nature ou dans son essence, il était action ; et pour ne s’en être pas rendu compte, on l’a vu devenir de procession, exposition d’abord, d’exposition spectacle, et finalement de spectacle étalage forain. Et la poésie lyrique, empêchée dans son essor par les circonstances, n’a pas eu plus tôt ouvert ses ailes qu’elle a dû les replier, et en emprisonnant dans des poèmes d’une impersonnalité convenue la liberté de son inspiration, se rabattre aux lieux communs de la poésie « courtoise ». C’est ce que l’on exprime d’une manière générale, en disant que le mouvement de la Renaissance n’a rien interrompu, bien loin de rien avoir détruit. Si la littérature du Moyen Âge n’était pas morte, elle agonisait depuis deux cents ans ou davantage quand l’esprit de la Renaissance commença de souffler sur le monde. Et il est possible, après cela, il est même probable qu’à défaut de l’esprit de la Renaissance, un autre et nouvel esprit se fût emparé, pour le vivifier, de ce reste d’existence. Mais c’est ce qui n’est point arrivé ; et, en attendant, la Renaissance allait nous donner trois choses qui nous avaient jusqu’alors manqué : un modèle d’art, en nous proposant les grands exemples de l’antiquité ; l’ambition d’en reproduire, d’en imiter les formes ; et, pour remplir ces formes elles-mêmes, si je puis ainsi parler, de nouveaux moyens, une manière nouvelle d’observer la nature et l’homme.

1º Les Sources. — Amédée Thierry, Histoire des Gaulois, et Histoire de la Gaule sous la domination romaine ; — Roger de Belloguet, Ethnogénie gauloise, Paris, 1861-1868 ; — Fustel de Coulanges, Histoire des institutions politiques de l’ancienne France, t. I, 2^e édition, Paris, 1887.

G. Körting, Encyklopædie und Methodologie der romanischen Philologie, Heilbronn, 1884-1886 ; — G. Grober, Grundriss der romanischen Philologie, Strasbourg, 1888-1896.

Raynouard, Lexique roman, Paris, 1838-1844 ; — Édelestand du Méril : Essai philosophique sur la formation de la langue française, Paris, 1852 ; — F. Diez : Grammaire des langues romanes, traduction française de Gaston Paris et Morel-Fatio, 3^e édition, Paris, 1874-1876 ; — W. Meyer-Lübke, Grammaire des langues romanes, traduction Rabiet et Doutrepont, Paris, 1890-1895 ; — les Grammaires historiques de Brachet, Darmesteter, Brunot ; — les Dictionnaires étymologiques de Diez, Scheler, Körting ; — et les Dictionnaires historiques de Forcellini pour le latin classique ; du Cange pour le bas-latin ; La Curne de Sainte-Palaye et F. Godefroy pour l’ancien français.

2º Les Él éments successifs du français.

A. L’élément celtique ; — et de la difficulté d’en déterminer aujourd’hui la nature ; — si surtout les langues celtiques et la langue latine sont elles-mêmes des langues sœurs [Cf. William Edwards, Recherches sur les langues celtiques ; et Zeuss, Grammatica celtica]. — Que, si l’influence de l’élément celtique se retrouve dans le français, il semble que ce soit moins dans le vocabulaire que dans la syntaxe ; — et moins peut-être encore dans la syntaxe que dans la prononciation. — Considérations à ce sujet ; et de l’influence de la conformation des organes, ou de la nature des eaux, des airs et des lieux sur la prononciation. — Que, pour mal définie que soit l’influence celtique, on ne saurait pourtant la révoquer en doute ; — et qu’on ne saurait s’expliquer sans elle la différenciation du français, et de l’italien ou de l’espagnol.

B. L’élément latin. — Latin littéraire et latin vulgaire ; — conquête et « romanisation » de la Gaule ; — vanité des arguments « patriotiques » en pareille matière. [Cf. Granier de Cassagnac, Les Origines de la langue française.] — Hypothèse de Raynouard sur la formation d’une « langue romane » intermédiaire entre le bas-latin ou latin vulgaire et les langues novo-latines ; — dans quelle mesure on peut la soutenir ; — et, en tout cas, de la commodité qu’elle offre. — Déformation ou transformation du latin vulgaire par les accents locaux ; — et par le seul effet du temps. — Parlers provinciaux : dialectes et patois.

C. L’élément germanique ; — et d’abord, dans quelles conditions se sont faites les « invasions barbares ». [Cf. Fustel de Coulanges, Histoire des institutions, etc.] — Comment et pourquoi la « germanisation » de la Gaule ne pouvait succéder à sa « romanisation »,

Gallia capta ferum victorem cepit…

De quelques catégories d’idées et de mots qui semblent avoir passé du germanique dans le français [Cf. Gaston Paris, Littérature française au Moyen Âge] ; — termes de guerre, — termes d’architecture, — termes de marine, etc. — Si l’on en peut conclure à une pénétration bien profonde du français par le germanique ?

3º Les premiers Monuments de la Langue. — Les Gloses de Reichenau, vii^e -viii^e  siècle ; — les Serments de Strasbourg, 842 ; — la Prose de sainte Eulalie, vers l’an 880 ; — l’Homélie sur Jonas, première moitié du x^e  siècle ; — la Passion et la Vie de saint Léger, seconde moitié du x^e  siècle ; — la Vie de saint Alexis, vers 1040.

1º Les Sources 5. — Cristoforo Nyrop, Storia dell’ Epopea francese nel medio evo, traduit du danois par Egidio Gorra, Florence, 1886 ; — Pio Rajna, Le origini dell’ Epopea francese, Florence, 1884 ; — Léon Gautier, Les Épopées françaises, Paris, 2^e édition, 1878-1894 ; — Paulin Paris, « Les chansons de geste », dans l’Histoire littéraire de la France, notamment t. XXII et XXV ; — Godefroi Kurth, Histoire poétique des Mérovingiens, Bruxelles, 1893 ; — Gaston Paris, Histoire poétique de Charlemagne, Paris, 1865 ; — Ambroise-Firmin Didot, Essai de classification des romans de chevalerie, Paris, 1870.

Léopold Constans, La Légende d’Œdipe dans le Roman de Thèbes, Paris, 1881 ; — Joly, Benoît de Sainte-More et le Roman de Troie, Paris, 1870 ; — Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la littérature du Moyen Âge, Paris, 1886 ; — Arturo Graf, Roma nella memoria e nelle immaginazioni del medio evo, Turin, 1882.

Paulin Paris, Les Romans de la Table-Ronde, Paris, 1868-1877 ; — Birsch-Hirchfeld, Die Sage vom Gral, Leipsig, 1877 ; — Alfred Nutt, Study on the Legend of the Holy Grail, Londres, 1888 ; — Gaston Paris, « Les romans de la Table-Ronde », dans l’Histoire littéraire de la France, t. XXX ; — J. Bédier, « Les Lais de Marie de France », dans la Revue des Deux Mondes du 15 octobre 1891 ; et Les Fabliaux, Paris, 1893.

2º Évolution de l’Épopée

A. L’Épopée héroïque. — Diverses formes de l’épopée ; — le Mahabahrata ; l’Épopée homérique ; l’Épopée virgilienne ; les Niebelungen ; l’Épopée dantesque, l’Épopée française ; la Jérusalem délivrée. — Que le propre de l’épopée semble être à son origine : — 1º d’avoir un fondement historique ou cru tel ; — 2º de poétiser un conflit non seulement de « nationalités », mais de « races » ; — 3º et d’incarner le triomphe de l’une de ces races sur l’autre dans un héros « éponyme ». — Qu’il ne saurait être qu’à peine question, ces caractères une fois admis, d’une épopée mérovingienne ; — et qu’il devient presque indifférent de savoir ce que c’étaient que ces « cantilènes » ou vulgaria carmina qui auraient précédé l’épopée nationale. — Il n’y a pas lieu non plus d’examiner si l’épopée française est « romane » ou « germanique » dans son origine ; — et encore bien moins de faire de la question une question de patriotisme. — Le moment précis de la naissance de l’épopée française est celui de la rencontre ou du heurt de l’Orient et de l’Occident, de l’islamisme et du christianisme, de l’Arabe et du Franc ; — elle s’est incarnée d’abord dans la personne de Charles-Martel, que l’on a confondu plus tard avec son petit-fils Charlemagne ; — et ainsi on peut même dire « où » nos Chansons de geste sont nées : c’est sur le champ de bataille de Poitiers. Comment on peut tirer, de ces caractères de l’épopée proprement dite, une division de son histoire. — Elle a dû débuter par les chansons du Cycle du roi, c’est-à-dire dont Charlemagne est le héros [Ex. la Chanson de Roland] ; — auxquelles ont succédé les chansons du Cycle de Garin de Montglane [Ex. la Chanson d’Aliscans] dont les héros sont les continuateurs de la lutte du grand Empereur contre le Sarrasin ; — et à celles-ci les chansons du Cycle féodal [Ex. Renaud de Montauban], dont les héros sont les barons en révolte contre une royauté qui ne remplit plus son office. — Coïncidence notable des chansons de ce dernier cycle avec le recul de l’Islam. — Le même temps doit être aussi celui des chansons qui nous montrent les nationalités intérieures en lutte les unes contre les autres [Ex. la Chanson de Garin le Loherain] ; — et celui des poèmes généalogiques [Ex. Les Enfances Guillaume], qui ont pour objet est de donner aux héros une origine et des débuts dont les merveilles s’accordent avec la grandeur de leurs exploits. — Comparaison des poèmes de ce genre avec les poèmes cycliques de la poésie grecque ; — et avec les « généalogies » sémitiques. — Que nos dernières Chansons de geste sont déjà, dans le vrai sens du mot, des épopées littéraires ; — non moins artificielles qu’en d’autres temps une Henriade ou une Pétréide ; — mais que l’inspiration vraiment sincère se retrouve, en même temps que la cause reparaît, dans les chansons qui forment le Cycle de la Croisade [Ex. la Chanson du Chevalier au Cygne].

C’est presque aussitôt après que l’histoire proprement dite se dégage de l’épopée. — Geoffroi de Villehardouin et La Conquête de Constantinople, 1210-1215 ; — conditions « épiques » de l’événement, et allure « épique » du récit ; — comparaison à cet égard de l’évolution de l’épopée française et de celle de l’épopée grecque : — l’auteur de la Conquête de Constantinople est à l’auteur de la Chanson de Roland ce qu’Hérodote est à Homère. — Il serait plus arbitraire de prétendre retrouver le caractère « épique » dans la Vie de saint Louis, du sire de Joinville, 1275 ; — et cependant, si saint Louis en est le héros, ne peut-on pas dire que l’hagiographie est la véritable épopée chrétienne ? — mais si c’est Joinville lui-même, alors c’est déjà l’histoire sous forme d’autobiographie. — On retrouve les caractères de l’épopée, luttant pour ainsi dire avec ceux de l’histoire, dans les Chroniques de Froissart. — La Chronique de Bertrand du Guesclin, du trouvère Cuvelier ; — et la Geste des Bourguignons, « qui clôt la série des poèmes en laisses monorimes », — nous conduisent de là jusqu’au seuil du xv^e  siècle.

B. L’Épopée antique ; — et qu’il est abusif de nommer de ce nom des « romans d’aventures » qui n’ont aucun des caractères de l’épopée ; — le Roman d’Alexandre le Grand et le Roman de Troie sont les Trois Mousquetaires ou les Quarante-Cinq de leur temps ; — ce qui revient à dire que le Moyen Âge n’a vu dans les légendes de l’antiquité que ce qu’elles contenaient de « merveilleux » ou de « surprenant » ; — et qu’à cet égard, avec les moins historiques de nos chansons de geste, les épopées inspirées de l’antiquité servent de transition aux Romans de la Table-Ronde.

C. L’Épopée romanesque. — S’il faut chercher l’origine de l’épopée romanesque dans une transformation des mœurs ; — et, à ce propos, de l’opposition de l’Épopée courtoise et de l’Épopée nationale. — Que la véritable origine de l’épopée romanesque est dans la différenciation des éléments de l’épopée nationale ; — dont l’élément authentique est devenu de l’histoire ; — et l’élément merveilleux, symbolique et mythique est devenu le roman d’aventures. — Sources des romans de la Table-Ronde. — L’Historia Regum Britanniæ, de Geoffroi de Monmouth, 1135, et sa Vita Merlini. — La Geste des Bretons ou Roman de Brut, de Wace [traduction en vers de Geoffroi de Monmouth], 1145. — Constitution du Cycle d’Arthur. — Les lais de Marie de France. — Le Tristan de Béroul. — Autres contes « anglo-normands ». — Rattachement des aventures de Tristan, et autres héros gallois, au cycle d’Arthur. — Crestien de Troyes s’empare de la matière de Bretagne ; — et c’est ici que, pour la première fois dans l’histoire de la littérature du Moyen Âge, on peut saisir l’influence du talent sur la transformation d’une littérature.

Caractères généraux de l’épopée romanesque ; — et qu’ils ne sont ni ceux de l’épopée héroïque, — ni ceux de la poésie provençale : — 1º le merveilleux n’y est pas celui des pays du soleil, non plus que le paysage en général ; — 2º l’adoration mystique à la fois et sensuelle dont la femme y est l’objet ne ressemble pas du tout à ce qui respire dans les chansons des troubadours ; — 3º la passion y affecte un caractère de tendresse et de profondeur qu’elle ne présente nulle part ailleurs ; — 4º et le tout s’y enveloppe d’un voile de mélancolie ou de tristesse même qui n’a certainement rien de méridional. — D’autres caractères ne différencient pas moins notre épopée romanesque de la poésie arabe ; — puisqu’on a prétendu voir dans les Arabes les initiateurs de la « chevalerie ». — Elle diffère encore de l’inspiration des Niebelungen. — L’inspiration des romans de la Table-Ronde est foncièrement celtique.

Comment leur origine explique leur succès par leur nouveauté. — Longue influence des Romans de la Table-Ronde ; — leur diffusion à l’étranger ; — la compilation de Rusticien de Pise, 1270 ; — traductions, continuations, imitations italiennes, allemandes, néerlandaises, anglaises, espagnoles et portugaises. — Le Parsifal de Wolfram d’Eschenbach, et Tristan et Iseult de Gottfried de Strasbourg. — Pénétration réciproque du Cycle d’Arthur et du Cycle de la Croisade. — On met en prose les plus anciens Romans de la Table-Ronde ; — on en compose directement en prose, tels que Merlin, le Grand Saint Graal, etc. ; — ils deviennent sous cette nouvelle forme les sources d’inspiration des Amadis ; — et rattachent ainsi, par eux, le « roman » moderne et la littérature classique à la littérature et au roman du Moyen Âge.

3º Les Œuvres. — On trouvera dans l’ouvrage, plus haut cité, de M. C. Nyrop la liste complète de nos Chansons de geste ; et, dans l’article de M. G. Paris, Histoire littéraire de la France, t. XXX, l’analyse de la plupart des romans en vers qui se rapportent au cycle breton. Nous y renvoyons donc le lecteur, et nous nous contentons ici d’indiquer plus particulièrement :

La Chanson de Roland, nombreuses éditions, parmi lesquelles il convient de signaler : l’édition F. Michel, Paris, 1837 ; — l’édition V. Génin, Paris, 1850, — l’édition ou les éditions Léon Gautier, Tours, 1872-1883 ; — les éditions Th. Müller, 1863, et 1878 ; — et l’édition W. Forster, Heilbronn, 1883 ; — la Chanson d’Aliscans, édition Guessard et Montaiglon, Paris, 1870 ; — la Chanson de Renaud de Montauban [Les Quatre Fils Aymon], édition Michelant, 1862, Stuttgart ; [Cf. un article de Taine dans ses Essais de critique et d’histoire] ; — la Chanson de Girart de Roussillon, édition ou traduction P. Meyer, Paris, 1884 ; — la Chanson de Raoul de Cambrai, édition Paul Meyer et Longnon, Paris, 1882 ; — et la Chanson du Chevalier au Cygne, édition Reiffenberg, Bruxelles, 1846-1848.

Les principaux monuments de l’Épopée antique sont : le Roman de Thèbes, édition L. Constans, Paris, 1890 ; — le Roman de Troie, de Benoît de Sainte-More, publié par M. A. Joly, Paris, 1870-1871 ; — le Roman d’Énéas, publié par M. J. S. de Grave, Halle, 1891 ; — et les Romans d’Alexandre le Grand, publiés par M. Paul Meyer, Paris, 1886. Viennent enfin, parmi les romans de la Table-Ronde, et indépendamment des Œuvres de Crestien de Troyes, dont M. Wendelin Forster a entrepris la publication complète : [Crestien von Troyes sämtliche Werke, Halle, 1884, 1887, 1890] ; — les Lais de Marie de France, édition Karl Warnke, Halle, 1885 ; — Lancelot du Lac [analysé dans Paulin Paris, op. cit.] et édition Tarbé, 1849, Reims ; — Perceval, édition Potvin, Mons, 1866-1871 ; — Le Saint Graal, édition Hucher, Le Mans, 1874 ; — Merlin, édition G. Paris et Ulrich, dans la collection de la Société des anciens textes français, Paris, 1886 ; — et Tristan, recueil de ce qui reste de poèmes relatifs à ses aventures, édition Fr. Michel, Londres et Paris, 1835-1839.

1º Les Sources. — Paulin Paris, son article sur « Les chansonniers » dans l’Histoire littéraire de la France, t. XXIII ; — G. Raynaud, Bibliographie des chansonniers français des xiii^e et xiv^e  siècles, Paris, 1884 ; — V. Jeanroy, Les Origines de la poésie lyrique en France au Moyen Âge, Paris, 1889 ; — G. Paris, Les Origines de la poésie lyrique en France, Paris, 1892.

2º Les diverses formes de la Poésie lyrique.

A. — Les Chansons de toile ou d’histoire ; — et qu’elles sont contemporaines de l’épopée nationale, comme le prouvent : — leur tour essentiellement narratif ; — le rôle que les femmes y jouent ; [ce sont elles qui font les avances, et les hommes les traitent avec la brutalité dont ils usent toujours en pareil cas] ; — enfin l’indistinction des éléments épique, lyrique, et même dramatique. — L’élément épique domine dans les Chansons d’histoire proprement dites ; — l’élément dramatique se dégage dans les Pastourelles et Chansons à danser, dont le développement ultérieur aboutit, — sous l’influence des divertissements des Fêtes de Mai, — à de véritables pièces, telles que le Jeu de Robin et Marion, d’Adam de la Halle, 1260 ; — mais le second, l’élément lyrique ou personnel, n’apparaît qu’au contact de la poésie provençale.

B. — Caractère artificiel de la poésie provençale ; — et qu’elle n’est qu’un jeu d’esprit ; — dont le thème invariable est l’amour « courtois » ; — mais dont la valeur d’art n’est pas moins grande pour cela : Materiam superavit opus [Cf. dans la littérature grecque les poètes de l’époque alexandrine] ; — et dont les défauts autant que les qualités expliquent la fortune aristocratique. C. — Les principaux représentants de la poésie lyrique en langue d’oil sont : Conon ou Quesne de Béthune, — Gace Brûlé, — Blondel de Nesle, — Guy, châtelain de Coucy ; — Gautier d’Espinaus, — Gontier de Soignies, — Thibaut de Champagne, roi de Navarre, — Charles d’Anjou, roi de Sicile, — Colin Muset, — et Rutebeuf. — Quelques rares « bourgeois » se sont aussi exercés dans ce genre, — notamment dans les « puys » du nord de la France ; — et parmi lesquels on cite : Adam de la Halle, — Jean Bodel, — Baude Fastoul, tous les trois d’Arras6.

D. — Si les uns ou les autres ont ajouté quelque chose à leurs modèles provençaux, — et qu’il semble qu’ils aient pris l’amour plus au sérieux. — Mais peut-être cela ne tient-il qu’au caractère de la langue ; — moins formée, et par conséquent d’apparence plus naïve que la langue d’oc. — Ils ont toutefois exprimé quelques sentiments qu’on n’avait pas exprimés avant eux ; — et, sous le rapport de la forme, quelques-unes de ces Chansons courtoises sont peut-être ce que la littérature du Moyen Âge nous a laissé de plus achevé.

E. — Dernière transformation de la poésie lyrique. — Développement des genres à forme fixe [Ballade, Rondeau, Virelai, Chant Royal]. — Disparition du sentiment personnel. — Guillaume de Machaut, — Eustache Deschamps, — Christine de Pisan, — Alain Chartier. — Caractère « circonstanciel » de leur œuvre ; — ils essaient de faire de la poésie avec l’actualité. — Qu’il y a lieu de s’étonner que, contemporains de Du Guesclin ou de Jeanne d’Arc, ils n’y aient pas mieux réussi [Cf. la plus connue des ballades d’Eustache Deschamps, sur du Guesclin] :

Estoc d’honneur et arbre de vaillance.

Ils s’efforcent aussi de « moraliser » ; — et, la poésie se confondant avec la prose, — il faut attendre au moins jusqu’à Charles d’Orléans et jusqu’à Villon pour voir reparaître le lyrisme.

3º Les Œuvres. — Romanzen und Pastourellen, édition Karl Bartsch, Leipzig, 1870 ; — Œuvres complètes d’Adam de la Halle, édition Coussemaker, Paris, 1872.

Chansons de Conon de Béthune, édition Wallenskold, Helsingfors, 1891 ; — Œuvres de Blondel de Nesle, édition Tarbé, Reims, 1862 ; — Chansons du châtelain de Couci, édition Fath, Heidelberg, 1883 ; — Poésies de Thibaut de Champagne, éditions Lévesque de la Ravallière, Paris, 1742, et Tarbé, 1851 ; — Trouvères belges du xii^e au xiv^e  siècles, édition Scheler, 1^re série, Bruxelles, 1876, et 2^e série, Louvain, 1879 ; — Les plus anciens chansonniers français, édition Brakelmann, Paris, 1891, et Marbourg, 1896.

Les poésies de Guillaume de Machaut sont encore presque toutes inédites. En revanche, on a déjà publié jusqu’à huit volumes des Œuvres d’Eustache Deschamps.

1º Les Sources. — Victor Le Clerc, son article sur « Les Fabliaux », dans l’Histoire littéraire de la France, t. XXII ; — A. de Montaiglon, son introduction au Recueil général et complet des Fabliaux, Paris, 1875 ; — G. Paris, Les Contes orientaux dans la littérature française du Moyen Âge, 1875, Paris ; — J. Bédier, Les Fabliaux, étude d’histoire littéraire du Moyen Âge, 2^e édition, Paris, 1895.

2º Caractères des Fabliaux. — Si nous avons perdu beaucoup de fabliaux ; — et si l’on ne doit pas regretter au contraire qu’il nous en soit parvenu plus d’une centaine. — De l’origine des fabliaux ; — et s’il y a lieu de l’aller chercher jusqu’au fond de l’Orient [Cf. Gaston Paris, pour l’affirmative, et J. Bédier pour la négative]. — Qu’il se peut qu’en effet quelques fabliaux nous soient venus de l’Inde ; — mais qu’en général on a de notre temps beaucoup abusé des « origines orientales » ; — et que la plupart de nos fabliaux, comme Brunain, La Vache au Prêtre, ou Le Vilain Mire, ou La Bourgeoise d’Orléans, ne supposent pas un effort d’invention qui passe la capacité de l’expérience la plus vulgaire. — Grossièreté des fabliaux ; — et difficulté d’en transcrire seulement les titres ; — pour cause d’obscénité. — De la portée satirique des fabliaux ; — et, à ce propos, qu’ils semblent avoir évité d’attaquer les puissants du monde. — Comment, en revanche, ils traitent le prêtre, le « curé de village », non le moine, ni l’évêque ; — et comment ils traitent la femme. — De la valeur « documentaire » des fabliaux ; — et s’ils nous apprennent quelque chose de plus que les Dits, par exemple ; — ou tant d’autres « documents » de tout ordre. — Fortune européenne des fabliaux ; — et, au cas que l’origine n’en soit pas française, — du peu de gré qu’il faut savoir à nos trouvères de la forme d’esprit que les fabliaux ont propagée dans le monde.

3º Les Œuvres. — Voyez Anatole de Montaiglon et Gaston Raynaud, Recueil général et complet des fabliaux, 6 vol. in-8º, Paris, 1872-1890.

Des avantages que l’on trouve à étudier d’un même point de vue toutes les œuvres de la littérature du Moyen Âge marquées du même caractère allégorique, — et qui sont : A. Le Roman de Renart ; — B. Les Bestiaires, les Dits et Débats ou Disputes ; — et C. Le Roman de la Rose. — On en saisit mieux le rapport avec les genres qui les ont précédées, et entre elles. — En observant qu’elles sont toutes, ou à peu près, du même temps, on s’aperçoit que l’« allégorie » caractérise toute une « époque » de la littérature du Moyen Âge ; — et on est conduit à chercher les raisons de ce goût pour l’allégorie. — Il s’en trouve de sociales, comme le danger qu’on pouvait courir à « satiriser » ouvertement un plus puissant que soi ; — mais il y en a surtout de littéraires, qui se tirent — du peu d’étendue de l’observation « directe » de la réalité au Moyen Âge ; — du peu d’aptitude de la langue à exprimer les idées générales sans l’intermédiaire d’une personnification matérielle ; — et de la tendance des « beaux esprits » de tout temps à parler un langage qui ne soit pas entendu de tout le monde.

A. — Le Roman de Renart

1º Les Sources. — Édelestand du Méril, Poésies Latines du Moyen Âge, précédées d’une Histoire de la fable ésopique, Paris, 1854 ; — Léopold Hervieux, Les Fabulistes latins depuis le siècle d’Auguste jusqu’à la fin du Moyen Âge, Paris, 1884 [Cf. Saint-Marc Girardin : Les Fabulistes français] : — Léopold Sudre, Les Sources du Roman de Renart, Paris, 1892 ; — T. Rothe, Les Romans de Renart examinés et comparés, Paris, 1845 ; — W. J. Jonckbloet, Étude sur le Roman de Renart, Groningue, 1863 ; — Ernest Martin, Le Roman de Renart, Strasbourg, 1881-1887 ; — Jacobs, History of the Æsopic Fable, Londres, 1889 ; — G. Paris, « Le Roman de Renart », dans le Journal des savants, 1893.

2º Le développement du Roman de Renart. — Popularité des Isopets ou recueils de Fables plus ou moins « ésopiques », — prouvée par le nombre qui nous en est parvenu. — Comment leur diffusion a dû être une provocation à observer de plus près le caractère des animaux familiers ; — et comment ainsi s’est formée l’« Épopée animale ». — Commentaire d’un mot de saint Augustin : Vitium hominis natura pecoris  ; — on s’est aperçu que nous avons sans doute perfectionné nos vices, mais qu’ils sont en nous, et entre eux, comme des « animaux » qui se combattent [Cf. une belle page de Bossuet dans ses Élévations sur les mystères, IV^e semaine, VIII^e élévation] ; — et, à ce propos, de l’emploi des apologues ou des « exemples » animaux dans les sermonnaires du Moyen Âge.

C’est la seconde phase de révolution du Roman de Renart. — On s’aperçoit des facilités infinies que ce nouveau cadre offre à la satire [Cf. Taine, La Fontaine et ses fables] ; — on ne plaisante plus la lourdeur ou la poltronnerie de son voisin ; — mais celles de Brun, l’ours, ou de Couard, le lièvre ; — et par là s’explique peut-être la disparition quasi soudaine des fabliaux : — si, de directe et de brutale, en devenant « allégorique » la satire est devenue plus générale et moins dangereuse. — Par là s’explique également le nombre et la diversité des branches du Roman de Renart : — sur toute l’étendue du territoire l’épopée animale sert de cadre banal, et pour ainsi dire de « passe-partout » à la satire ; — on s’attache d’ailleurs à imiter plus exactement les mœurs des animaux ; — et de tout cela résulte quelque chose d’analogue à « l’ample comédie » de La Fontaine ; — mais d’un La Fontaine qui ne serait pas artiste ; — ni peut-être poète.

Enfin, dans une dernière période, — au seuil du xiv^e  siècle — les nouvelles « branches » deviennent purement satiriques ; — et allégoriques ; — « la grossièreté des pires Fabliaux s’introduit dans les récits » ; — ou bien « ils servent de véhicule à une satire âpre et excessive » [Cf. Gaston Paris, La Littérature française au Moyen Âge]. — La matière déborde le cadre ; — l’intérêt général cède le pas à l’intérêt d’actualité pure ; — et comme cette dernière phase coïncide avec celle de la perversion de la langue, — le Moyen Âge, une fois de plus, manque l’occasion de fixer une ingénieuse idée sous la forme d’un chef-d’œuvre.

3º L’Œuvre. — Voyez, pour le Roman de Renart proprement dit, l’édition Ernest Martin, indiquée ci-dessus. Il faut ajouter, de l’édition Méon, 1826, Paris : Le Couronnement Renart — Renard le Nouvel ; — et Renard le Contrefait, édition Wolf, 1861, Vienne. — Une pièce comme celle que Rutebeuf a intitulée Renart le Bestourné peut servir à prouver la popularité du Roman, mais n’en fait d’ailleurs partie à aucun titre.

On peut rapprocher du Roman de Renart, pour leurs caractères plus ou moins allégoriques :

B. — Les Bestiaires, parmi lesquels on cite ceux : — de Philippe de Thaon, — de Guillaume Le Creu — et de Richard de Fournival. Ce sont des contes d’animaux moralises ; — ci d’où l’on tire tantôt, comme Philippe de Thaon, des enseignements chrétiens — ou, comme Richard de Fournival, des enseignements d’amour ;

C. — Les Dits et surtout, les Débats — comme la Bataille de Carême et de Chantage ; — dont Rabelais a repris le thème dans son récit épique de la lutte de la Reine des Andouilles et de Quaresme prenant ; — ou comme la Bataille des Sept Arts d’Henri d’Andeli ;

D. — Les Arts d’Amour, parmi lesquels on cite le De arte honeste amandi, d’André le Chapelain, traduit en français par Drouart la Vache ; — La Clef d’Amours, de Jacques d’Amiens ; — Le Conseil d’Amour, de Richard de Fournival ; — et par l’intermédiaire desquels la poésie courtoise s’insinue dans le Roman de la Rose.

E. — Le Roman de la Rose.

1º Les Sources. — Paulin Paris, son article sur « Le Roman de la Rose », dans l’Histoire littéraire, t. XXIII ; — et son article sur « Jehan de Meung », dans l’Histoire littéraire, t. XXVIII ; — Langlois, Origines et sources du Roman de la Rose, Paris, 1891 ; — Gaston Paris, La Littérature française au Moyen Âge.

2º Le Contenu du Roman. — Les deux auteurs du Roman, Guillaume de Lorris et Jean de Meung ; — et de ne pas oublier qu’il y a quarante ans de différence entre eux ; — soit à peu près la distance qui sépare Le Couronnement Renart ou Renart le Nouvel des branches principales du Roman de Renart.

Rapports de « l’épopée psychologique » (Gaston Paris) de Guillaume de Lorris avec l’« épopée animale » du Roman de Renart. — Comme les auteurs de Renart ont personnifié dans leurs animaux les vices de l’humanité, ainsi fait Guillaume de Lorris, en son Art d’aimer, des nuances de l’amour. — Sa conception de l’amour ; — et ses rapports avec celle de la « poésie courtoise ». — Son habileté dans le maniement de l’allégorie ; — et qu’elle ne doit pas avoir été la moindre raison du succès du Roman de la Rose. — Pour toutes ces raisons le Roman de la Rose peut être considéré comme l’expression idéale des sentiments de la même société dont le Roman de Renart est la peinture satirique.

Qu’il y aurait lieu de rechercher quelles œuvres ; — dans l’intervalle qui sépare G. de Lorris de Jean de Meung, — ont « fait fonction » du Roman de la Rose ; — et pourquoi Jean de Meung, qui l’allait dénaturer, l’a-t-il choisi pour le continuer, plutôt que le Roman de Renart ?

Le Roman de Jean de Meung ; — et que le poète n’a vu lui-même dans cette partie de son œuvre qu’une saillie de jeunesse ; — dont la signification n’est ainsi que plus caractéristique. — En respectant la fiction et le cadre de Guillaume de Lorris, Jean de Meung y introduit des intentions marquées de « satire sociale » et de « philosophie naturelle » ; — dont les premières le rapprochent des auteurs des « branches » additionnelles du Roman de Renart ; — avec lesquels il a encore de commun la violence de son langage, — et la licence de ses discours. — Ses intentions de « philosophie naturelle » semblent lui être plus personnelles ; — quoique d’ailleurs on puisse les rapprocher de la philosophie, très inconsciente, à la vérité, des auteurs de nos fabliaux. Succès prodigieux du Roman de la Rose ; — et que Jean de Meung, après Crestien de Troyes, est un des rares écrivains du Moyen Âge dont on puisse dire que l’œuvre ait fait époque. — Attaques de Gerson ; — et de Christine de Pisan ; — témoignage de Pétrarque ; — « Puisque vous désirez un ouvrage étranger en langue vulgaire, écrit-il à Guy de Gonzague de Mantoue, je ne puis rien vous offrir de mieux que celui-ci [le Roman de la Rose], à moins que toute la France et Paris en tête ne se trompent sur son mérite. » — Nombreuses copies du poème ; — et, dès la première invention de l’imprimerie, nombreuses éditions du livre.

3º L’Œuvre. — Indépendamment de l’édition donnée par Marot au commencement du xvi^e  siècle, on peut citer l’édition Méon, Paris, 1813 ; — et l’édition de Pierre Marteau [pseudonyme], avec traduction, Orléans, 1878-1879.

On voit par ces détails sommaires l’importance de la littérature « allégorique » au Moyen Âge ; — il resterait à rapprocher ces « personnifications » des « Entités » ou des « Quiddités » de la scolastique ; — et les unes et les autres de ce que l’on appellera plus tard « la réduction à l’universel » ; — ou, en d’autres termes, les idées générales. — Que, malheureusement, si les intentions étaient bonnes, le moyen était faux ; — car, à mesure qu’on allégorisait davantage, l’idée n’en devenait pas plus claire ; — et on s’éloignait à mesure du naturel et de la vérité. — C’est ce que voulait dire Pétrarque, dans la lettre citée plus haut, quand il reprochait aux auteurs du Roman de la Rose que leur « Muse dormait » ; — et quand il opposait à leur froideur l’ardeur de passion qui respire dans les vers de « ces chantres divins de l’amour : Virgile, Catulle, Properce et Ovide ».

1º Les Sources. — Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs au Moyen Âge, Paris, 1887 ; — Littré, Histoire de la langue française, Paris ; — Lenient, La Satire en France au Moyen Âge ; — Ernest Renan, « La Farce de Pathelin », dans ses Essais de critique et de morale.

2º Moralités, Farces et Soties. — Que l’examen des Moralités confirme les observations précédentes sur la « littérature allégorique », directement et indirectement : — directement, si les moralités ne sont qu’une forme de cette littérature : — par la nature des personnages qui en sont les héros : Mal-Avisé, Bien-Avisé, Rébellion, Malefin, etc. ; — par l’intention de « moraliser » dont leur seul nom témoigne ; — et par ce qu’elles contiennent de satire enveloppée. — Les mêmes observations sont indirectement confirmées : — par la supériorité des Farces sur les Moralités ; — et par la nature de cette supériorité, — qui consiste essentiellement en ce que les personnages n’y sont point des allégories, — mais des personnages réels.

De la Farce de Maître Pathelin ; — et s’il y faut voir les « origines » de la comédie classique. — et dans son auteur un « précurseur de Molière ». — De l’abus qu’il y a dans cette perpétuelle recherche des « origines » ; — et qu’il ne suffit pas de quelques scènes d’un bon comique pour qu’on prononce le nom de Molière. La Farce de Pathelin n’est après tout qu’un fabliau dialogué ; — dont la donnée n’a rien de très spirituel, ni de très profond ; — quoique d’ailleurs la farce soit très bonne. — Qu’il faut maintenir la distinction des genres ; — et, à ce propos, d’une excellente page de Renan sur la bassesse de sentiments dont témoigne la Farce de Maître Pathelin.

Quelques mots sur les Soties ; — qui appartiennent à la période encore presque inexplorée de la littérature du moyen Age. — Qu’il semble cependant qu’elles soient, à une Farce comme Pathelin, ce que les dernières branches du Renard sont aux premières ; — ou l’inspiration de Jean de Meung à celle de G. de Lorris : — c’est encore l’allégorie qui réagit elle-même contre elle-même, — en essayant de le sauver de la froideur par la grossièreté.

3º L’Œuvre. — La principale édition de la Farce de Maître Pathelin est celle de F. Génin, Paris, 1854.

1º Les Sources. — A. Campaux, François Villon, sa vie et ses œuvres, Paris, 1859 ; — A. Longnon, Étude biographique sur François Villon, Paris, 1877 ; — Aug. Vitu, Le Jargon du xv^e  siècle, Paris, 1884 ; — Lucien Schöne, Le Jargon et Jobelin de François Villon, Paris, 1888 ; — A. Bijvanck, Essai critique sur les œuvres de François Villon, Leyde, 1883 ; — Œuvres de François Villon, publiées par M. Aug Longnon, Paris, 1892.

2º Le Poète ; — et qu’en saluant en lui le seul ou le « premier » de nos « vieux romanciers » ; Boileau ne s’est pas trompé. —  L’écolier parisien du xv^e  siècle ; — ses aventures ; — et comment elles ont failli le conduire au gibet ; — il était peut-être à la veille d’être pendu quand il a composé sa Ballade des pendus et ses deux Testaments ; — quoique d’ailleurs dans la littérature de son temps le Testament soit une forme consacrée. — S’il a fait partie d’une bande de voleurs, — et qu’en tout cas il était « ès prisons » de La Charité-sur-Loire lors de l’avènement de Louis XI. — Il en sortit à cette occasion, et, de ce moment, on perd sa trace. — Mais on en sait assez pour affirmer que la grande supériorité de son œuvre tient à ce qu’il a « vécu » sa poésie.

Qu’il a en effet toutes les qualités d’un grand poète et d’un poète lyrique ; — et même celles d’un homme d’esprit ; — quoique son esprit soit généralement de bien mauvais ton ; — et qu’on plaisante comme lui dans les bouges [Cf. la ballade de la Belle Heaumière et celle de la Grosse Margot]. — Mais il est touchant dans l’expression de son repentir [Cf. Le Grand Testament, 169-224], — dont la sincérité nous est prouvée par la Ballade qu’il fit à la requête de sa mère. — Il a eu d’autre part le don de voir et de susciter aux yeux l’image des « choses vues » [Cf. La Ballade des Contredits de Franc Gontier] ; — un vif sentiment du « macabre » [Cf.  Grand Testament, 305-329 et 1728-1778] ; — infiniment de grâce et de délicatesse, quand il l’a voulu [Cf. La Ballade des dames du temps jadis] ; — une âpre éloquence de satirique ; — telle même que chez aucun de nos poètes on ne saisit mieux la parenté du lyrisme et de la satire ; — assez de virtuosité pour que personne en son temps ni depuis ne l’ait surpassé ou égalé dans la ballade ; — et puis, et enfin, de son œuvre entière sort un accent de détresse profonde qui nous remue nous-mêmes jusqu’aux entrailles.

Ajoutez que ce que Boileau croyait qu’il eût « débrouillé » le mérite appartient au moins à Villon de l’avoir « résumé ». — L’idéal de Villon est assurément très éloigné de celui de la « poésie courtoise — mais, s’il existe une poésie de l’aventure et de la vie de bohème, c’est la sienne ; — et il ne l’a pas inventée. — La forme sous laquelle l’idée de la mort a hanté les imaginations du Moyen Âge n’a pas eu non plus de plus éloquent interprète [Cf. les Vers de la Mort du moine Hélinand, dans l’Histoire littéraire de la France, t. XIII] ; — et si la poésie courtoise elle-même, tout en se trompant de route, — n’avait, pas moins tendu à libérer de toute contrainte l’expression de la personnalité du poète ; — c’est encore ce qu’a réalisé Villon.

3º L’Œuvre. — Les œuvres authentiques de Villon se réduisent à ses deux Testaments et à cinq Ballades, dont la meilleure édition, citée plus haut, est celle de M. Longnon.

Il n’est l’auteur ni des Repues franches, ni du Franc archer de Bagnolet qu’on s’obstine à reproduire dans presque toutes les éditions de son œuvre ; — et des onze Ballades en jobelin ou en argot qu’on lui attribue, il y en a quatre au moins qui ne sont certainement pas de lui ; — mais toutes ces pièces ont le grand intérêt, puisqu’on les lui a attribuées, de prouver par là même le caractère représentatif de son œuvre ; — et que les contemporains l’ont aussitôt reconnu.

1º Les Sources. — Onésime Leroy, Études sur les mystères, Paris, 1837 ; — Charles Magnin, « Les origines du théâtre moderne », Paris, 1846, 1847, 1858, Journal des savants ; — Édelestand du Méril, Les Origines latines du théâtre moderne, Paris, 1849 ; — Coussemaker, Drames liturgiques, Rennes, 1860 ; — Léon Gautier, « Les origines du théâtre moderne », dans le journal Le Monde, 1873 ; et Les Tropes, Paris, 1887 ; — Marius Sepet, Le Drame chrétien au Moyen Âge, Paris, 1877 ; — et Les Prophètes du Christ, 1878 ; — Petit de Julleville, Les Mystères, Paris, 1880 ; — A. d’Ancona, Origini del teatro in Italia, Florence, 1872 ; — W. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, Halle, 1893.

2º Le Développement des Mystères

A. L’origine des Mystères ; — et, à ce propos, de l’analogie des origines du théâtre français du Moyen Âge avec celles du théâtre grec ; — .mais que, s’il convient de la signaler, il ne faut pas l’exagérer. — Des Tropes, ou interpolations des textes liturgiques, et dans quelle intention l’Église les a permis : — elle a voulu sans doute solenniser certains offices ou certaines fêtes ; — intéresser les fidèles d’une manière plus active à la célébration du culte ; — les retenir, se les attacher, et les instruire en « les amusant ». [Cf. jusque de nos jours les « pompes » et « processions ».] — Constitution graduelle du drame liturgique ; — par l’introduction de la langue vulgaire dans les textes consacrés ; — par la figuration matérielle et costumée du « mystère » du jour ; [Cf. les drames de l’Époux et des Prophètes du Christ] ; — par l’intervention des acteurs laïques. — La Représentation d’Adam, et le fragment de la Résurrection. — Déplacement du lieu de la scène. — Pourquoi le développement du drame liturgique s’est-il interrompu pendant près de deux siècles ? — Impossibilité de répondre à la question ; — et si cette impossibilité ne jette pas quelque doute sur la prétendue « continuité » de l’évolution dramatique au Moyen Âge. — Qu’en tout cas les deux pièces qui nous restent du xiii^e  siècle [le Jeu de saint Nicolas, de Jean Bodel, et le Miracle de Théophile, de Rutebeuf] ne rétablissent pas la continuité ; — non plus que les Miracles de Notre-Dame ; — lesquels n’ont avec les Mystères qu’un rapport éloigné.