Messieurs,

Je me propose d’étudier avec vous, cette année L’Évolution des Genres dans l’Histoire de la Littérature ; et, comme ce titre est un peu long, mais comme il risque surtout de vous paraître d’abord obscur, je m’empresse de vous l’expliquer.

Vous savez tous, au moins en gros, ce que c’est que le mot et que l’idée d’Évolution ; la fortune qu’ils ont faite ; et ce qu’on en peut dire ; que, depuis une vingtaine d’années, ils ont envahi, l’une après l’autre, pour les transformer ou les renouveler, toutes les provinces de l’érudition et de la science. Évolution des Êtres, Évolution de la Philosophie, Évolution de la Morale, Évolution de la Famille, Évolution du Mariage, que sais-je encore ? il n’est plus aujourd’hui partout question que d’évolution. Or, s’il est toujours bon de se défier un peu des nouveautés, et d’attendre — surtout pour les faire entrer dans l’enseignement — qu’elles aient, selon le mot expressif de Malebranche, de la barbe au menton, nous pouvons être certains, qu’après vingt-cinq ou trente ans maintenant écoulés, la doctrine de l’évolution doit avoir eu quelque chose en elle qui justifiait sa fortune. Il est possible qu’elle ne soit pas l’expression de la vérité tout entière ; et c’est même probable. J’accorde encore que demain, peut-être, elle soit dépossédée de sa popularité d’un moment par une autre doctrine ou une autre hypothèse ; — quoique dans le fond je n’en croie rien. Mais, en attendant, puisqu’elle règne, je ne vois pas l’avantage qu’il y aurait à feindre d’en ignorer l’existence ; et, puisque nous savons ce que l’histoire naturelle générale, ce que l’histoire, ce que la philosophie en ont déjà tiré de profit, je voudrais examiner si l’histoire littéraire et la critique ne pourraient pas aussi l’utiliser à leur tour.

Voilà tout mon dessein. Quelques exemples vous le feront d’ailleurs mieux entendre, si nous considérons dans l’histoire de l’art, ou dans celle de la littérature, les grandes lignes de l’histoire d’un genre, ou celles de l’évolution de l’art même.

Théoriquement, à l’origine même de l’art de peindre, au moins dans l’histoire de la peinture moderne, on peut placer la Peinture religieuse, telle que l’ont conçue, par exemple, les Cimabue et les Giotto en Italie ; ou, en Flandre, les Van Eyck et les Memling. Pour les uns et pour les autres, avant d’exister pour elle-même, ou pour le charme des yeux, avant presque d’être un art, la peinture est une œuvre pieuse, un moyen d’édification, une manière d’enseigner, à la foule qui s’assemble dans les églises, les grandes vérités de la religion ou les légendes de l’hagiographie ; une façon aussi, pour le peintre lui-même, de mériter, et de faire, en quelque sorte, avec son métier, son salut.

Cependant, comme les séductions de la ligne et de la couleur sont trop fortes, et trop vives, pour ne pas être bientôt perçues, senties, aimées en elles-mêmes, la Peinture mythologique ne tarde pas à se détacher de la Peinture religieuse, qui ne cesse pas d’exister, ni même d’occuper encore le premier rang, mais qui déjà ne règne plus seule ; dont le pouvoir unique se divise ; et qui partage avec un autre genre l’empire, les honneurs et la popularité. Vous savez que le peintre de la Cène ou de la Vierge aux rochers est aussi celui de la Léda. Celui de la Madone de Saint-Sixte est aussi le peintre des fresques de la Farnésine ; et les admirables Vénus du Titien ne sont égalées ou surpassées que par ses Visitations ou ses Assomptions.

Comment la Peinture mythologique est-elle à son tour devenue la Peinture d’histoire ? On en pourrait donner plus d’une raison, si l’on le voulait ; — et si c’en était présentement le temps. Mais, sans entrer dans cette recherche, il nous suffît qu’en fait les choses se soient passées de la sorte et, qu’à la représentation des scènes de l’Olympe païen, on ait vu succéder, en Flandre comme en Italie, celle des grands événements de l’histoire. Encore un peu mêlés ensemble dans l’Ecole florentine, les deux genres se séparent et se distinguent dans l’École vénitienne. Maintenant, ils vont vivre chacun de sa vie personnelle. Et, comme si la beauté n’était plus capable à elle seule de remplir et de satisfaire les yeux, on veut désormais, qu’à son prestige propre, elle joigne celui d’avoir existé, d’avoir été réelle, d’avoir enfin un état civil et un nom dans l’histoire.

La Peinture de portraits se détache ainsi de la Peinture d’histoire ; elle s’y fait du moins son domaine, elle s’y taille son royaume ; et même, vous savez que dans certaines écoles, comme la Hollandaise, avec Franz Hals ou Rembrandt, par exemple, elle devient elle seule presque toute l’histoire. La Leçon d’anatomie ou la Ronde de nuit ne sont qu’une réunion de portraits ; et tant d’autres portraits analogues, dispersés dans les musées d’Europe ou dans les collections particulières, si nous les avions là, sous les yeux, dans leur suite, vous savez qu’ils composeraient l’histoire même de la Hollande.

Mais, avec le portrait, et surtout dès qu’il y en a plusieurs sur une toile, c’est l’anecdote et la particularité qui s’introduisent dans la peinture. En effet, ce n’est plus assez qu’un portrait soit ressemblant, ou vivant ; on veut qu’il agisse, pour ainsi dire ; et qu’avec les traits de l’original il en rappelle les occupations, les habitudes, les entours, — la page héroïque ou mémorable de sa biographie. D’un autre côté, si les scènes de la vie quotidienne, si les objets inanimés eux-mêmes ne laissent pas d’avoir leur physionomie, leur individualité, on peut donc en faire aussi le portrait. Et c’est ainsi que la Peinture de genre peut être conçue comme s’étant dégagée d’abord et détachée de la Peinture de portraits, pour vivre à son tour d’une vie indépendante, et se créer insensiblement à elle-même des règles, des lois, ce que les jurisconsultes appellent un statut personnel.

Faisons enfin un dernier pas : coupons les objets inanimés des communications qu’ils entretiennent avec nous ; représentons-les nous — tels que nous les voyons sans doute, puisque nous ne saurions faire autrement, — mais cessons d’avoir égard à l’usage que nous en tirons ; traitons-les enfin comme s’ils existaient en eux-mêmes et pour eux-mêmes : c’est la Peinture d’animaux, c’est la Peinture de paysage, c’est la Peinture de nature morte… Nous avons parcouru le cycle, et en quelque sorte épuisé les combinaisons possibles : toute peinture est Religieuse, ou Mythologique ou Historique, ou Iconique, ou de Genre, ou de Paysage, ou de Nature morte — et chacune de ces formes successives, que l’on peut combiner toutes ensemble, nous est apparue, à son origine, comme un démembrement, et, dans son développement^ comme une extension de la précédente.

Prenons un autre exemple, un exemple plus particulier, plus précis, plus démonstratif, et plus éloquent par cela même : soit l’histoire ou la succession des formes du roman français.

Il s’offre à nous d’abord sous la forme de L’Épopée ou de la Chanson de geste : Roland, Aliscans, Renaud de Montauban ; et sous cette forme, vous le savez, c’est presque de l’histoire. Aussi bien, chez nous comme en Grèce, l’histoire, sous la forme des Mémoires ou des Chroniques, semble-t-elle s’être dégagée de la Chanson de geste.

Mais, d’un autre côté, à mesure qu’elle s’allégeait de sa substance historique, et pour en remplir le vide, l’épopée donnait à la légende ou au rêve une part plus considérable d’elle-même ; c’est l’époque des Romans de la Table-Ronde : Parsifal, Tristan et Yseult, etc. ; dont l’intérêt n’est déjà plus d’entretenir le culte des souvenirs, mais de chatouiller la curiosité. C’est ce que l’on voit d’ailleurs encore plus clairement dans ces Amadis, qui succèdent aux Romans de la Table-Ronde, et qui ne sont déjà plus des Épopées, à vrai dire, mais ce que nous pouvons appeler des Romans d’aventures. L’invraisemblance en fait la principale beauté. On les écrit pour donner à la liberté de l’imagination une pleine carrière ; et c’est pour sortir par eux de la réalité, c’est pour courir en pensée les grandes aventures, c’est pour chevaucher avec eux l’hippogriffe et la Chimère qu’on les lit.

Les Amadis sont du xvi^e  siècle : un autre genre les remplace avec le xvii^e  siècle naissant, dont on peut prendre L’Astrée pour modèle ou polir type, ou peut-être, et plus justement, les romans de Gomberville, de la Calprenède, de Mlle de Scudéri : Polexandre, Cassandre, Cyrus et Clélie.

Appelons-les des Romans épiques : ils le sont à la fois par leur longueur, par la manière dont les épisodes y sont rattachés au récit principal, par le caractère également invraisemblable et héroïque des aventures qui s’y passent, par la qualité souveraine ou princière des personnages qui en sont le support, par la fluidité continue du style, par le ton d’emphase qui le rehausse ou qui l’anime. Mais ils sont autre chose aussi. Polexandre est un roman « maritime et géographique ». La Calprenède, en son Faramond, se pique de raconter, « en les embellissant de quelques inventions qui n’ôtent rien à la vérité des choses », la décadence de l’Empire, et « avec les commencemens de notre belle Monarchie » les commencements de celle des Espagnols, des Vandales, des Huns ; c’est un roman « historique ». Enfin, dans son Cyrus ou dans sa Clélie, sous ces grands noms qu’elle emprunte à l’histoire, Mlle de Scudéri ne se cache point — elle s’en cache si peu qu’au contraire elle s’en vante elle-même — d’avoir représenté « au vif » les personnes, raconté les histoires, et consigné l’expression des sentiments de ses contemporains. Qu’est-ce que cela, sinon le Roman de mœurs qui commence à poindre ? je veux dire ce genre de romans dont l’intérêt n’est plu dans l’invraisemblance des aventures ou dans L’irréalité des personnes, mais au contraire dans leur ressemblance avec la vie contemporaine.

Aussi, ne tardons-nous pas à voir la Princesse de Clèves succéder au Grand Cyrus ; Gil Blas, Manon Lescaut, Marianne à la Princesse de Clèves ; et le Roman de mœurs générales ; et le Roman de mœurs intimes ; et le Roman de mœurs exotiques… Mais arrêtons-nous ici, pour ne pas empiéter sur un sujet auquel vous allez voir que nous reviendrons dès cette année même ; et d’ailleurs, tels que les voilà, ces deux exemples me suffisent pour définir, je crois, avec assez de précision maintenant, l’idée générale du cours.

Il s’agit donc de savoir quel est le rapport de ces formes entre elles, et les noms que l’on doit donner aux causes encore inconnues qui semblent les avoir comme dégagées successivement les unes des autres. N’y a-t-il là qu’un pur hasard, une succession toute fortuite ? Si les circonstances l’eussent voulu, la Peinture de genre aurait-elle pu précéder la Peinture religieuse ; ou, pareillement, dans l’autre cas, le Roman de mœurs aurait-il pu précéder L’Épopée ? Mais si ce n’est ni hasard, ni succession fortuite, comment les formes se sont-elles succédé ? ou peut-être engendrées dans l’histoire ? Le lien qui les unit est-il chronologique ou généalogique ? je veux dire : le fait de leur succession est-il l’œuvre des circonstances, des conditions du dehors ? ou au contraire y a-t-il génération dans le vrai sens du mot ? C’est la première question que nous essayerons de résoudre.

En second lieu, et quand nous connaîtrons le rapport chronologique ou généalogique de ces formes entre elles, quel en est, quels en sont, si je puis ainsi dire, les rapports esthétiques ? La Peinture religieuse, pour avoir paru la première, est-elle de soi nécessairement supérieure à la Peinture de paysage, par exemple ? et pour quelles raisons ? Ou, si c’est le contraire, en quoi dirons-nous que consiste la supériorité de la seconde ? Ou encore, et si chacune d’elles peut se vanter de qualités que l’autre n’a pas eues, peut-on dire, et en s’appuyant de quels principes, qu’il y ait eu, de l’une à l’autre forme, acquisition, enrichissement, progrès, ou au contraire décadence, appauvrissement, diminution pour l’art ? Ce sera notre seconde-question.

Enfin, et après les rapports généalogiques ou esthétiques de ces formes entre elles, quels en sont, s’il y en a, les rapports scientifiques ? C’est-à-dire, y a-t-il des Lois qui gouvernent cette succession ; et, ces Lois, d’où les peut-on tirer ? Comment et par quels moyens pouvons-nous les déterminer ? Ou, en d’autres termes encore, trouvons-nous ici quelque chose d’analogue à cette « différenciation progressive » qui, dans la nature vivante, fait passer la matière de l’homogène à l’hétérogène, et sortir constamment, si j’ose ainsi parler, le contraire du semblable ? Ce sera notre troisième question, — dont je pense que vous voyez assez l’analogie avec le problème général de l’évolution. Il nous reste à dire, cette question et les autres, les moyens que nous prendrons, sinon pour les résoudre, au moins pour les traiter.

Il me semble, avant tout, que l’introduction naturelle, et même nécessaire, d’une recherche de ce genre est une Histoire sommaire ou une Esquisse de révolution de la critique en France, depuis ses origines jusqu’à nos jours. En effet, comment la critique, de la simple expression d’un jugement ou d’une opinion qu’elle a longtemps été, qu’elle est encore pour beaucoup de gens, comment la critique est-elle devenue, je ne dis pas une dépendance, ou une province, mais véritablement une science analogue à l’histoire naturelle ? Nous ne pouvons, si nous ne le savons, aborder ce problème de L’Évolution des genres, tel à peu près que je vous l’indiquais tout à l’heure, — et qui doit faire, par hypothèse ou par choix, la principale partie de notre recherche. Mais, pour que cette recherche ne s’égare pas, pour que nous soyons assurés que les conclusions n’en demeurent pas suspendues dans le vide, qu’elles tombent au contraire dans la réalité, il faudra les vérifier. C’est ce que nous ferons au moyen de quelques Exemples et Applications dont l’étude remplira la troisième partie du cours. Quant à la quatrième, où nous donnerons nos Conclusions, je la laisse encore volontiers flotter dans le vague. Si je sais, en, effet, qu’elle devra contenir nos conclusions, j’avoue que je sais moins bien quelles seront ces conclusions, qui doivent être, pour moi comme pour vous, le résultat de cette année d’étude. En enseignant, on apprend toujours soi-même ; et je ne veux point, en m’engageant dès à présent à conclure de telle ou telle manière, perdre le bénéfice de ce que mon enseignement m’apprendra.

Revenons maintenant sur ces divisions, comme on fait sur une carte, après en avoir tracé le contour, pour y dessiner l’orographie, l’hydrographie, la configuration particulière du pays.

Si sommaire qu’elle soit — et, malheureusement, je ne lui pourrai pas accorder autant de place que je le voudrais, — une Histoire de la Critique en France, depuis ses origines jusqu’à nos jours, se divise en trois principales parties, qui sont : 1° l’histoire de la Critique anté-classique, qui commence en France avec l’histoire même du mouvement de la Renaissance ; 2° l’histoire de la Critique classique, qui occupe — sans les remplir uniquement ni entièrement, — comme vous le verrez, le xvii^e  siècle et le xviii^e  siècle ; 3° et enfin, l’histoire de la Critique moderne, puisque, comme nous l’avons dît, l’objet de cette histoire même de la critique est d’en conduire et d’en amener l’évolution jusqu’au moment présent, — pour la continuer.

Arrivés alors au bout du vestibule, nous pourrons entrer dans les appartements, et traiter la question de L’Évolution des genres. Elle en comprend, si je ne me trompe, au moins cinq autres, que voici :

1° De l’Existence des genres : c’est-à-dire, les genres ne sont-ils peut-être que des mots, des catégories arbitraires, imaginées par la critique pour son propre soulagement, afin de se retrouver et de se reconnaître elle-même dans la foule des œuvres dont autrement l’infinie diversité l’accablerait de son poids ; ou, au contraire, les genres existent-ils vraiment dans la nature et dans l’histoire ? sont-ils conditionnés par elles ? vivent-ils enfin d’une vie qui leur soit propre ; et indépendante non seulement des besoins de la critique, mais du caprice même des écrivains ou des artistes ? Ce sera la première question.

2° De la Différenciation des genres. Supposé que les genres existent, et, même a priori, je ne vois guère comment on le nierait, — car enfin une Ode, qu’à la rigueur on peut confondre avec une Chanson, n’est pas une Comédie de caractères, par exemple ; et un Paysage n’est pas une Statue ; — supposé donc qu’ils existent, comment les genres se dégagent-ils de l’indétermination primitive ? comment s’opère en eux la différenciation qui les divise d’abord, qui les caractérise ensuite, et enfin qui les individualise ? Ce sera la seconde question ; et déjà vous voyez qu’elle est sensiblement analogue à celle de savoir comment, en histoire naturelle, d’un même fond d’être ou de substance, commun et homogène, les individus se détachent avec leurs formes particulières, et deviennent ainsi la souche successive des variétés, des races, des espèces.

3° De la Fixation des genres. Mais, de même que dans la nature, et pour peu que les circonstances les favorisent, les espèces ne sont pas incapables de quelque permanence et de quelque stabilité, de même les genres aussi se fixent, au moins pour un temps. Observons que c’est même ce qui a pu faire croire quelquefois qu’ils étaient séparés les uns des autres par des frontières ou des barrières infranchissables. Troisième question, celle de la Fixation des genres, ou des conditions de stabilité qui leur assurent une existence, non plus seulement théorique, mais historique — je veux dire, comprise entre une date et une autre date, — une existence individuelle, une existence comparable à la vôtre ou à la mienne, avec un commencement, un milieu et une fin.

4^° Des Modificateurs des genres. Toutefois, et par cela seul que nous la comparons à l’existence humaine, cette existence historique des genres n’est pas éternelle. De même encore que dans la nature, il arrive donc un moment dans l’évolution d’un genre, où la somme des caractères instables l’emporte sur celle des caractères stables, et où, si l’on peut ainsi dire, le composé qu’il était se dissout. Sous quelles influences ? ou, en d’autres termes, quels sont les Modificateurs des genres ! Quatrième question, la plus complexe peut-être et la plus obscure de toutes, celle où nous devrons donc le plus longuement insister ; mais aussi celle dont la solution, si nous la trouvons, nous tonnera le plus de lumières sur la question qui nous occupe, et qui est enfin la dernière que nous traiterons dans cette seconde partie du cours.

5° De la Transformation des genres. Nous chercherons ici s’il y a des lois du phénomène ou, au contraire, si, comme on serait d’abord plutôt tenté de le croire, l’évolution de chaque genre ayant ses lois à elle, il n’y a pas de loi générale de l’évolution des genres.

Pour cela, nous devrons recourir aux exemples, dans la foule desquels j’en ai choisi trois, que je tâcherai de développer avec l’ampleur qu’eux-mêmes, et le sujet qu’ils nous serviront à éclaircir, me semblent mériter.

Le premier nous sera fourni par L’Histoire de la tragédie française : genre illustre, s’il en fut, genre fameux, aujourd’hui mort et bien mort ; né d’ailleurs dans des temps historiques ; dont nous n’ignorons rien d’essentiel ; et, en raison de ce motif, exemple admirable, pour ne pas dire unique, de la façon dont un Genre naît, grandit, atteint sa perfection, décline, et enfin meurt !

Nous étudierons, dans un second exemple, comment un Genre se transforme en un autre ; et, pour cela, j’essayerai de vous montrer comment, dans l’histoire de notre littérature, sous l’action de quelles influences du dedans ou du dehors, l’éloquence de la chaire, telle que l’a connue le xvii^e  siècle, est devenue de nos jours la poésie lyrique de Lamartine, d’Hugo, de Vigny, de Musset.

Enfin, pour dernier exemple, je prendrai L’Histoire du roman français ; et, si je ne me trompe, vous verrez là, comment, quand le temps en est venu, un Genre se forme du débris de plusieurs autres ; comment, et de lui-même, il se conforme à ce que j’appellerai l’idée intérieure de sa définition ; et comment, après beaucoup d’essais et de tâtonnements, en arrivant à la conscience de son objet, il arrive en même temps à la plénitude et à la perfection de ses moyens.

Repassons enfin pour la dernière fois sur ces divisions, et transformons cette esquisse en un véritable programme.

Si nous y regardons, en effet, de plus près, ce n’est plus deux ou trois périodes, vaguement distinguées l’une de l’autre par la chronologie, qu’il nous faut étudier dans une Histoire, même sommaire, de la Critique, c’en est au moins sept ou huit, caractérisées par des traits bien précis, et qui forment ainsi les chapitres nécessaires de notre Introduction.

1° Dans la première période — que l’on peut étendre de 1550 aux environs de 1605, et que limitent les noms et l’œuvre de Du Bellay d’une part, et de Malherbe de l’autre, — la critique, incertaine encore de son objet et de ses voies, mise en présence des chefs-d’œuvre de l’antiquité que l’on connaissait depuis longtemps, sans doute, mais que l’on comprend alors pour la première fois, s’efforce de reconnaître, d’analyser, de définir, et de cataloguer les moyens, les raisons, et les causes de l’impression que ces œuvres produisent.

2° Ces raisons et ces causes une fois reconnues, la critique s’efforce de les transformer en règles de l’art. Puisqu’en effet, à l’analyse, la comédie de Térence, par exemple, ou l’épopée de Virgile se trouvent plaire pour et par de certains mérites, bien et dûment ’étiquetés, on tâche de trouver des moyens, des recettes, ou des procédés pour reproduire à son tour ces mérites ; et, ainsi, pour faire entrer dans les œuvres les beautés avec les règles. Cette seconde période s’est étendue, dans l’histoire de la critique française, de 1610 à 1660, environ, ou — si vous voulez des titres et des noms, — depuis la publication de la Préface de l’Adone, par Chapelain, et des premières Lettres de Balzac, jusqu’à l’apparition des premières Satires de Boileau.

3° Car Boileau fait un pas de plus ; et ces règles dont le seul titre était, avant lui, d’avoir été jadis observées par les anciens, l’originalité propre du législateur du Parnasse est d’avoir essayé de les fonder à la fois en nature et en raison. Boileau s’efforce de montrer que, si les règles sont conformes à l’usage de Pindare ou d’Homère, elles le sont bien davantage encore à la vérité de la nature, telle que l’observation nous la révèle, et à l’autorité de la raison, telle que tous les hommes tombent d’accord pour la reconnaître. C’est une troisième période ; — et elle s’étend de 1660 à 1680 ou 1690, des débuts triomphants de Boileau jusqu’aux premières attaques dirigées contre ses doctrines par les partisans des Modernes.

4° En effet, avec la Querelle des Anciens et des Modernes, de 1680 à 1730 à peu près, et de Perrault jusqu’à Voltaire, c’est une quatrième période, intéressante entre toutes, et cependant assez mal connue. Quelques beaux esprits — dont il faut malheureusement dire qu’ils paraissent en général avoir été plus irréguliers que hardis — partent en guerre contre les anciens, c’est-à-dire contre la tradition ; et, au nom d’une confuse idée du progrès, réclament pour l’écrivain le droit d’appartenir à son temps, ce qui est d’ailleurs tout à fait légitime, et de n’appartenir qu’à lui, ce qui l’est beaucoup moins. Ils n’échouent qu’à moitié, mais ils ne réussissent aussi qu’à demi, pour diverses raisons, que nous aurons à examiner, mais dont nous pouvons dire dès à présent que les principales sont : 1° leur incapacité personnelle d’égaler ces anciens qu’ils attaquent, de faire prévaloir leurs Églogues contre celles de Théocrite, et le Saint-Paulin contre l’Odyssée ; 2° l’embarras où Boileau les a mis par avance, en donnant aux régies de son Art poétique l’imitation de la nature pour fondement et pour mesure ; 3° et enfin, l’erreur qu’ils commettent sur la nature et l’étendue de l’idée de progrès.

5° C’est ce qui décide Voltaire, l’autorité littéraire souveraine du xviii^e  siècle, à se ranger enfin — après un peu d’hésitation toutefois — du côté de Boileau. Si quelques indépendants, comme Diderot, par exemple, essayent de résister, sans trop savoir pourquoi, leurs protestations demeurent de nul effet. Il faut attendre maintenant non seulement que Rousseau paraisse, mais qu’une génération nouvelle ait aperçu les conséquences de ses doctrines. Et en attendant, c’est Voltaire que l’on suit ; c’est de Voltaire que procèdent les Marmontel et les Laharpe ; ce sont, en somme, les principes ou les idées de Boileau — souvent rétrécis, quelquefois aussi élargis par Voltaire — qui continuent de régner en critique, et de remplir la cinquième période, celle que nous étendrons par conséquent de 1730 à 1780 ou 1790.

6° Ici commence l’histoire de la critique moderne et avec elle une période nouvelle. J’en marquerai les principales divisions, en disant :

A. Qu’avec Mme de Staël et Chateaubriand, dès le commencement du siècle, une connaissance encore bien vague des littératures étrangères, et une connaissance à peine plus précise d’un passé plus lointain, en donnant à nos écrivains l’idée de beautés nouvelles, qui ne se retrouvent ni dans nos classiques, à, nous, ni chez les anciens, les obligent, pour la première fois, à contrôler le titre et la valeur de leurs règles.

B.Qu’avec Villemain — du nom de qui, dans cette conquête, on ne saurait séparer ceux de Guizot et.de Cousin, — au changement opéré dans le goût public par la connaissance des littératures étrangères et de l’histoire, s’ajoute un changement non moins profond, opéré par une connaissance plus étendue, plus précise, et on peut dire même une connaissance toute neuve des rapports qui unissent les œuvres littéraires au temps, aux institutions, à la forme et à la structure de la société dont elles sont l’expression.

C.    Qu’avec Sainte-Beuve, la psychologie, la physiologie, la considération du rapport des œuvres non plus seulement avec leur temps, mais avec leur auteur, avec son tempérament, avec son éducation, élargit encore la base, déplace le point de vue, et transforme les méthodes de la critique.

D.    Qu’avec M. Taine enfin, si la critique ne devient pas une science, elle aspire à le devenir ; et qu’en tout cas, elle cherche un supplément à ses moyens d’information dans les moyens, si je puis ainsi dire, dans les méthodes, et dans les procédés de l’histoire naturelle.

Vous vous souvenez que c’est là précisément que nous reprenons la question à notre compte ; et — d’une manière à la fois un peu étroite et un peu présomptueuse — nous pourrions dire qu’à la critique fondée sur les analogies qu’elle présente avec l’histoire naturelle de Geoffroy Saint-Hilaire et de Cuvier, nous nous proposons de voir si l’on ne pourrait pas substituer, ou ajouter pour la compléter, une critique à son tour qui se fonderait sur l’histoire naturelle de Darwin et de Hæckel.

De là pour nous l’obligation — sans transformer ce cours de littérature en un cours d’histoire naturelle, — de là, l’obligation d’insister cependant sur la doctrine, ou, si vous l’aimez mieux, sur l’hypothèse de l’évolution. Je m’attacherai surtout à mettre trois points en lumière.

1° En premier lieu, j’essayerai de marquer avec plus de précision qu’on ne l’a fait les origines de la doctrine — les origines philosophiques notamment, — dont les naturalistes, en général, me semblent avoir fait assez bon marché. Comme si le triomphe de la doctrine, pour une large part, n’avait pas dépendu de l’état des idées ambiantes ! et qu’en général il fût possible, à la vérité même de faire son chemin dans le monde, sans y .être aidée par une certaine complicité de l’opinion !

2° Je tâcherai de vous dire alors quelle a été, dans la constitution de la doctrine ou de l’hypothèse, la part propre de Darwin. Elle est nulle dans sa diffusion ; et je la distinguerai aussi soigneusement que je le pourrai de celle de ses prédécesseurs, comme Lamarck, ou de ses successeurs, comme Herbert Spencer, et surtout comme Hæckel.

3° Enfin, et puisqu’il n’y a pas moins de trente ans aujourd’hui que le livre de l’Origine des Espèces a paru, ne faudra-t-il pas que nous examinions ce que la doctrine est devenue dans ce long intervalle de temps ? les objections qu’on lui a opposées ? les réponses qu’on y a faites ? l’extension qu’on lui a donnée ? et le point précis enfin où elle en est à l’heure même où nous parlons ?

Nous retrouverons alors l’objet essentiel de notre recherche.

1° Sur la première question, celle de l’Existence des genres, et pour décider si les genres existent ou non, nous montrerons qu’ils doivent exister, comme répondant : 1° à la diversité des moyens de chaque art, et que, par exemple, les lois de la statuaire en marbre ne peuvent pas être celles de la sculpture en bronze ; 2° comme répondant à la diversité de l’objet de chaque art, étant obscur peut-être si nous ne demandons pas à l’histoire ou au roman des plaisirs analogues, mais étant très clair, en revanche, que nous n’allons pas au théâtre dans la même intention qu’au sermon ; 3° comme répondant enfin à la diversité des familles d’esprits ; dont on pourrait dire que chacune a choisi et choisit tous les jours, comme expression de son besoin ou de son idéal d’art, qui la peinture, qui la musique, qui la poésie ; et, dans la poésie même, dont chacune a ses préférences, qui peuvent aller jusqu’à l’exclusion. Il se trouvera toujours des juges, ou des amateurs, pour préférer Horace à Virgile ; et chez nous, pour préférer aux Méditations de Lamartine ou aux Odes d’Hugo les Chansons de Béranger.

2° Sur la deuxième question : Comment les genres se différencient, c’est à la doctrine de l’évolution que nous emprunterons nos arguments, et la division elle-même de la question. Sans doute, la différenciation des genres s’opère dans l’histoire comme celle des espèces dans la nature, progressivement, par transition de l’un au multiple, du simple au complexe, de l’homogène à l’hétérogène, grâce au principe qu’on appelle de la divergence des caractères, et sur lequel il est inutile d’insister aujourd’hui, puisque la formule, sans le fondement des faits qui l’autorisent, nous en apparaîtrait comme purement abstraite.

3° J’en dis autant de ce qui regarde la Fixation ou la Stabilité des genres. Et toutefois, dès à présent, dans cette seule question, je vous en indique au moins trois qui sont contenues. A quels signes certains reconnaît-on la jeunesse ? et à quels signes l’épuisement, la décrépitude, et la mort prochaine d’un genre ? Mais surtout — puisque, comme vous le savez, c’est le point vif de la controverse, —à quels signes reconnaît-on la perfection ou la maturité du genre ? et que faut-il penser du mot de La Bruyère, que, « comme il n’y a qu’un point de bonté ou de maturité dans la nature », de même il n’y aurait dans l’art qu’un point de perfection, unique, et indivisible peut-être ? Ce n’est rien de moins, comme vous le voyez, que la question du classicisme ; et dans la littérature comme ailleurs, comme dans la peinture ou comme dans la sculpture, vous en savez, ou vous en verrez la complexité, les difficultés et l’étendue.

4° La quatrième question est peut-être plus vaste encore, et si nous ne voulons pas nous y perdre, il faudra commencer par distinguer les uns des autres les Modificateurs des genres. J’entends par là les forces mal connues qui agissent sur les genres, soit pour en renforcer d’ailleurs, soit au contraire pour en diminuer la stabilité.

A. En premier lieu, c’est l’Hérédité ou la Race, qui fait qu’un genre, comme l’épopée, toujours naturel, toujours prêt à renaître peut-être dans l’Inde, par exemple, sera toujours plus ou moins littéraire, et artificiel par conséquent chez nous.

B. Pourquoi les Sémites ou les Chinois n’ont-ils pas d’épopée ? pourquoi les Germains n’ont-ils pas d’art dramatique ? Si la Race n’y suffit pas, l’influence des Milieux nous l’expliquera peut-être, et par Milieux, nous voulons dire : 1° les conditions géographiques ou climatologiques, dont il faudra que nous tâchions de déterminer la nature et l’influence ; 2° les conditions sociales, celles qui sont imposées par la structure de la société, selon qu’elle est plus ou moins avancée en civilisation, conforme à tel ou tel autre type, théocratique, aristocratique, ou démocratique ; 3° les conditions historiques, ce sont celles qui agissent du dedans ou du dehors sur la structure de la société, mais que l’on peut concevoir comme en étant indépendantes. Par exemple, il n’était pas nécessaire que Louis XIl fît la guerre pendant un demi-siècle, et si les guerres de son règne, comme vous n’en doutez pas, ont réagi sur la structure de la société de son temps, voilà la différence des conditions historiques et des conditions sociales.

C. Enfin, une force sur l’importance et le pouvoir de laquelle j’essayerai de vous montrer qu’on ne saurait trop appuyer, c’est L’Individualité, c’est-à-dire l’ensemble des qualités ou des défauts, qui font qu’un individu est unique en son genre, qu’il introduit ainsi dans l’histoire de la littérature et de l’art quelque chose qui n’y existait pas avant lui, qui n’y existerait pas sans lui, qui continuera d’y exister après lui. Je crois que je vous en citerai de mémorables exemples. Sans tomber dans les exagérations de Carlyle, vous verrez qu’il a suffi quelquefois d’un seul homme pour dévier le cours des choses ; et vous verrez aussi qu’il n’y a rien de plus conforme à la doctrine de l’évolution que d’insister sur cette cause modificatrice des genres, puisqu’à vrai dire, selon L’Origine des Espèces, ce serait l’idiosyncrasie qui serait le commencement de toutes les variétés.

Poussant plus loin le parallélisme, nous examinerons enfin, sous le titre de Transformation des genres, s’il se rencontre, dans l’histoire de la littérature et de l’art, quelque chose d’analogue à ce qu’on appelle, en histoire naturelle, des noms de concurrence vitale, de persistance du plus apte, ou généralement de sélection naturelle. Et, dès à présent, si l’apparition de certaines espèces, en un point donné de l’espace et du temps, a pour effet de causer la disparition de certaines autres espèces ; ou encore, s’il est vrai que la lutte pour la vie ne soit jamais plus âpre qu’entre espèces voisines, les exemples ne s’offrent-ils pas en foule pour nous rappeler qu’il n’en est pas autrement dans l’histoire de la littérature et de l’art ? Mais c’est une question que nous ne saurions décider avant d’avoir vérifié sur nos exemples la vraisemblance ou la justesse de nos théories.

Pour ce qui est de l’Histoire de la tragédie française, le plan nous en est, en quelque sorte, donné par la manière même dont nous avons posé la question : Comment un Genre naît, grandit, atteint sa perfection, décline, et enfin meurt.

1° Nous étudierons donc d’abord la tragédie française dans sa période de formation, c’est-à-dire depuis les origines, depuis la Cléopâtre et la Didon de Jodelle jusqu’au théâtre de Robert Garnier ou d’Antoine de Monchrétien.

2° Sous l’influence de la littérature espagnole et du bel esprit italien, nous la verrons alors, dans une seconde période, comme osciller entre les diverses directions qu’elle eût pu prendre ; et nous tâcherons de dire pourquoi, grâce au concours de quelles circonstances — non pas du tout en 1628, comme on le dit, mais douze ou quinze ans plus tard, entre 1640 et 1645, — elle dégage, pour ainsi parler, la pureté de son type du mélange et de la confusion de ses contrefaçons : comédie héroïque, tragi-comédie, mélodrame, tragédie pastorale, etc.

3° C’est alors que, diversement comprise et traitée par deux hommes de génie, par l’auteur de Rodogune et par celui d’Andromaque, elle atteint, entre 1645 et 1675, ce qu’on peut appeler son point de perfection ou de maturité.

4° Mais déjà, quelque estime que nous fassions de Phèdre, la tragédie semble y tendre, par le lyrisme, vers une forme d’elle-même plus pompeuse, plus décorative, plus ornée ; et, Quinault survenant, avec ses opéras, ses Atys et ses Rolands, ses « doucereux Rolands », son vers fait pour être chanté, pour être surtout fredonné, du vivant même de Racine la décadence commence. L’histoire en est longue et triste, mais intéressante,

5° En vain Voltaire, avec sa fécondité d’invention, essaye de rendre à la tragédie racinienne un peu de souffle et de vie ; on dirait qu’il ne la comprend plus ; et, en tout cas, ce qu’il en admire, c’est ce qu’elle a de plus contraire à sa vraie perfection. Ce que Voltaire n’a pas pu faire, d’autres s’y essayent à leur tour, mais avec moins de succès ou de bonheur encore, Marmontel, Laharpe, Ducis ; et — phénomène bien digne d’attention, qu’il nous faudra regarder de très près — la tragédie périt pour avoir en quelque manière laissé rentrer dans sa définition tout ce que l’on en avait exclu pour la conduire elle-même à sa perfection.

Ce sont, comme vous le voyez, cinq chapitres bien distincts, que je ne vous promets pas d’ailleurs de pouvoir faire tenir chacun en une seule leçon — je pourrais même dès à présent vous dire qu’ils n’y tiendront point, — mais dont il me suffît pour aujourd’hui que vous ayez bien vu l’enchaînement logique sous la loi de l’évolution.

Passons au second exemple ; Comment un Genre se transforme en un autre. C’est, avons-nous dit, l’histoire de la transformation de l’éloquence de la chaire en poésie lyrique.

1° Pour nous convaincre de la réalité de la transformation, nous étudierons l’éloquence de la chaire au xvii^e  siècle, c’est-à-dire à l’époque de sa perfection, premièrement dans sa matière, et secondement dans sa forme. Sa matière, j’entends par là les idées ou les sentiments qu’elle remue d’ordinaire ; et sa forme, c’est ce qui en rend l’expression proprement éloquente : c’est le rythme et c’est l’image.

2° Nous trompons-nous peut-être ? Je ne le crois pas ; mais, pour nous en assurer, c’est ce que nous demanderons à Bossuet, à Bourdaloue, à Massillon. Nous y trouverons d’ailleurs cet avantage inattendu que, de l’un à l’autre, nous verrons la forme diminuer de splendeur ; la matière s’humaniser, l’inspiration biblique remplacée par la dialectique ; et la dialectique par la rhétorique.

3° Puis, il se fait un grand silence ; Massillon descend de sa chaire ; et pendant près d’un demi-siècle, de 1704 à 1749, si vous cherchiez une page éloquente dans l’histoire de la prose française, vous ne l’y trouveriez pas. Ni Fontenelle, ni Voltaire, ni l’auteur même de l’Esprit des lois ne sont des hommes éloquents, et vous le savez de reste, mais il faudra que nous en cherchions ensemble, et que nous en disions les raisons.

4° Mais voici tout d’un coup qu’une parole enflammée se fait entendre : c’est celle de l’auteur du Discours sur l’origine de l’Inégalité parmi les hommes ; et ce Discours est suivi de la Lettre sur les Spectacles, de la Nouvelle Héloïse, de l’Émile, du Contrat social ; autant d’écrits qui peuvent d’ailleurs avoir d’autres qualités, mais dont la première est d’être les modèles d’une éloquence nouvelle. Désormais, comme on le faisait cent ans auparavant, on va pouvoir traiter les grands intérêts de l’humanité avec des mots dignes de leur importance, et avec une chaleur digne de la noblesse de la cause. En même temps, le même homme réintègre dans leurs droits deux puissances que, jusqu’alors, on avait subordonnées dans la littérature : il rend à la sensibilité l’influence dont on l’avait destituée, et il confère à l’écrivain le droit de mettre sa personnalité dans son œuvre.

5° Or c’est là tout le romantisme, et pour en devenir certains, nous n’aurons qu’à l’étudier lui-même dans ses plus illustres représentants, l’auteur des Méditations, celui des Feuilles d’Automne, celui des Destinées, Lamartine, Hugo, Vigny, que font-ils, en effet, que réfracter en eux l’univers ? et, en donnant la bride à leur sensibilité, que font-ils, comme l’auteur des Confessions, que se confesser eux-mêmes. Seulement, comme ce sont de grands poètes, il y a quelque chose en eux de plus grand, de plus universel, de plus permanent qu’eux-mêmes ; et ce quelque chose, il reste à démontrer que c’est ce qui faisait la matière et la forme de l’éloquence de la chaire.

6° Nous achèverons de nous en rendre compte en étudiant le lyrisme, premièrement dans sa forme, secondement dans sa matière ; et si nous trouvons cette matière et cette forme identiques à celles de l’éloquence de la chaire, la démonstration sera complète, me semble-t-il ; et nous aurons vu vraiment, non pas métaphoriquement, un genre se transformer en un autre. Cela fera, si j’ai bien compté, six ou sept autres leçons ou chapitres.

Nous suivrons une autre méthode encore pour tracer L’Histoire du roman français, et sachant ce que c’est, pour l’avoir appris en étudiant L’Histoire de la tragédie, nous essayerons d’abord de déterminer l’objet propre du genre et le point de sa perfection dans l’histoire de notre littérature.

1° Nous trouverons qu’il a pris conscience de l’un avec Lesage et Marivaux, dans les premières années du xviii^e  siècle, et qu’il n’a vraiment touché l’autre que de notre temps, avec George Sand et Balzac. Vous voyez la conséquence : de l’un à l’autre de ces deux extrêmes, nous n’aurons plus, en effet, qu’à insérer les moments de son évolution.

2° Avec Lesage et Marivaux, nous le verrons s’enrichir, pour ainsi parler, des pertes successives de la comédie, comédie de caractère, comédie de mœurs, comédie d’intrigue.

3° Avec Prévost et Rousseau, nous le verrons absorber la matière de la tragédie, et précéder ainsi de soixante ou de quatre-vingts ans ce drame bourgeois qu’à la même époque les Diderot, les Beaumarchais, les Mercier, Sedaine même essayent vainement d’en faire sortir.

4° Encore un pas, et avec l’auteur de Corinne, avec l’auteur d’Indiana, de Valentine, de Jacques, nous le verrons s’incorporer : d’abord cette moralité ou, pour mieux dire, cette science de la vie qui avait été jusque-là le privilège des moralistes à la Rivarol, à la Chamfort, à la Duclos ; ensuite, le droit de traiter ces questions, sociales ou religieuses, que d’autres moralistes s’étaient, eux aussi, réservées jusque-là ; en troisième lieu ce droit de peindre qui semblait uniquement appartenir à la poésie.

5° Et enfin, de nos jours même, avec Balzac et Flaubert, égalant ses ambitions à la diversité de la « Comédie humaine », nous le verrons accommoder la souplesse infinie de sa forme à tous les états de la pensée, à toutes les conditions de la vie, à toutes les nécessités de toutes les propagandes, le plus large, le plus divers, le plus souple, le plus ondoyant, et avec cela, cependant, de tous les genres, le plus facile à reconnaître, à déterminer et à définir.

Tel est, messieurs, le programme du cours que nous essayerons de traiter cette année. Je le crois assez neuf, et vous en jugerez, à mesure que nous avancerons. Mais, le grand avantage que j’y trouve et qui a déterminé mon choix quand j’hésitais encore entre deux ou trois autres sujets — parmi lesquels il en est un que je regrette vivement de ne pouvoir traiter cette année, sur L’Influence des littératures étrangères dans l’histoire de la littérature française, — c’est qu’il est à la fois critique, dogmatique et historique. Vous avez, en effet, remarqué que nous y trouverions, chemin faisant, l’occasion de tracer une histoire sommaire de la critique en France, et que cette histoire n’existe pas, ce qui peut sembler assez bizarre, quand on considère la place que la critique a tenue dans l’histoire de la littérature française. Mais en outre, et comme application ou comme vérification de notre méthode, nous esquisserons également l’histoire de la tragédie classique, celle de l’éloquence de la chaire et de la poésie lyrique contemporaine, enfin celle du roman français ; et j’ajoute, qu’en les esquissant du point de vue de l’évolution, nous ne pourrons pas manquer d’y faire quelques petites découvertes.

Quant aux conclusions générales du cours, j’ai dit et je répète, qu’ayant toute une année devant moi pour y songer avec vous, je les laisse encore quelque temps et volontiers flotter dans le vague. Cependant, et sans rien vouloir engager, je ne saurais m’empêcher de dire que nous jouerions de malheur, si, de tout cela, nous ne tirions rien d’utile pour la solution ou la position de quelques questions très générales et très importantes, dont je veux en terminant vous indiquer deux ou trois.

1° Quel est l’objet de l’art, en général, et particulièrement de l’art d’écrire ? a-t-il en soi son commencement ? y a-t-il surtout sa fin ou son but ? puisqu’il se sert de mots, et que ces mots sont des sons, et qu’ils traduisent ou plutôt qu’ils évoquent des images, les théoriciens de l’art pour l’art n’auraient-ils pas peut-être raison ? Mais, si ces mots expriment en même temps des idées ou des sentiments, peut-on les traiter comme on fait des couleurs ou des formes ? Et si le langage fait assurément l’un des liens les plus étroits et les plus forts des sociétés humaines, peut-on séparer l’art d’avec la vie sociale ? A toutes ces questions nous trouverons sans doute de quoi répondre, ou, je le répète, c’est que nous serons bien malheureux.

2° Nous prendrons en même temps des leçons de méthode ; car, la critique est-elle une science ? le problème est litigieux ; et, pour ma part, je ne crois pas qu’elle en puisse prendre le nom, ni même, pour des raisons que je vous dirai, qu’elle ait aucun avantage à le prendre. Mais, en tout cas, nous nous convaincrons, je l’espère, que pour n’être pas une science, la critique n’en a pas moins ses méthodes ; et que, conséquemment, les jugements qu’elle porte sur les œuvres dérivent de quelque source plus haute que son caprice et que sa fantaisie. Les poètes et les romanciers n’en veulent pas convenir, parce qu’en effet, lorsqu’il leur arrive, à eux, l’auteur de Cromwell ou de Volupté, de faire de la critique, ils y portent cette conception d’art en vertu de laquelle ils sont romanciers et poètes. Je serai trompé, si nous ne réussissons pas à établir contre eux qu’il y a critique et critique ; et que, si la leur a toujours été, sera toujours personnelle, ce n’est pas une raison pour que la nôtre le soit, nous, qui ne nous piquons point de faire des vers ou des romans, mais uniquement de l’esthétique ou de l’histoire, et d’établir, sur quelque solide fondement, un ordre ou une hiérarchie parmi les productions des poètes et des romanciers.

3° Car il faudra bien que nous en venions là. On se moque des classificateurs ; et, aujourd’hui surtout, peu s’en faut que l’on ne considère leur besogne comme à peu près aussi stérile que de tourner des ronds de serviettes ou de collectionner des timbres-poste. On se moque aussi de ceux qui « comparent » Corneille et Racine, Lamartine et Hugo, Balzac et George Sand ; et, quoiqu’un peu vieille, il semble bien que la plaisanterie réussisse toujours. Ce qui est toutefois curieux, c’est que ceux qui s’en moquent soient les mêmes aussi qui célèbrent le plus éloquemment les découvertes et les conquêtes contemporaines de l’anatomie comparée, de la physiologie comparée, de la philologie comparée, quoi encore ? S’ils prenaient donc la peine de réfléchir davantage, ils s’apercevraient sans doute que, s’il est intéressant de comparer l’ornithorynque et le kanguroo, les mêmes raisons, absolument les mêmes, tirées du besoin de connaître, et pour mieux connaître, de comparer, rendent également intéressante, ou plutôt nécessaire, la comparaison du drame de Shakespeare avec la tragédie de Racine, ou du lyrisme de Byron avec celui de Victor Hugo.

Ou, plus généralement, ce qu’ils verraient alors peut-être, c’est que la fin finale de toute science au monde est de classer, dans un ordre de plus en plus semblable à l’ordre même de la nature, les objets qui font la matière de ses recherches. L’histoire naturelle en est un admirable exemple, où, de Linné jusqu’à Cuvier, de Cuvier jusqu’à Darwin, et de Darwin jusqu’à Hæckel, on peut dire avec assurance que chaque progrès de la science est un progrès ou un changement dans la classification. De confuse et de vague en devenant systématique ; de systématique en devenant naturelle ; et de naturelle en devenant généalogique, la classification, toute seule, par son progrès même, a bouleversé les sciences de la nature et de la vie. Il en sera quelque jour ainsi, il en est ainsi, dès à présent, de la critique ; et, sans y insister aujourd’hui, je dis que, si c’était la seule conclusion à laquelle nous dussions aboutir, elle est assez importante ; — et vous estimerez avec moi que nous n’aurions perdu ni notre peine ni notre année.

Importance de la critique dans l’histoire de la littérature française. — Origines de la critique moderne : la critique philologique et le réveil de l’individualisme. — La Défense et Illustration de la langue française de Joachim Du Bellay. — Défauts et qualités du livre. — Les origines du classicisme. — La Poétique de Scaliger. — Du caractère de la critique de Scaliger. — Substitution des modèles latins aux modèles grecs. — Les opuscules de Ronsard sur la poétique. — L’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye. — Tendance générale de la critique au xvi^e  siècle.

Messieurs,

C’est un lieu commun assez répandu — parce qu’il est effectivement flatteur pour l’amour-propre de ceux qu’elle chagrine et qu’elle gêne — que la critique, en général, ne saurait exercer d’influence appréciable sur la direction ou sur la destinée des littératures ; et, assurément, si l’on veut dire par là, qu’incapable qu’elle est de susciter le talent, la critique l’est davantage encore de faire naître le génie, on a raison. Mais, si peut-être, comme je le crains, on voulait dire qu’aucune littérature moderne eût pu se développer, ou se soit en effet développée, en dehors et indépendamment de la tutelle, ou de l’action de la critique, on aurait tort ; et, après la preuve qu’en fournirait au besoin la littérature allemande du xix^e  siècle, issue, pour ainsi parler, tout entière de Lessing, je n’en connais pas de meilleure, de plus péremptoire, et de plus irrécusable que celle que nous offre l’histoire de la critique en France, depuis ses origines jusqu’à nos jours.

Voilà bientôt, en effet, trois cents ans — ou même un peu plus — que la critique est vraiment l’âme de la littérature française. Depuis Ronsard jusqu’à nos jours, on ne citerait pas une révolution de la littérature ou du goût qui n’ait eu chez nous pour origine et pour guide une évolution de la critique. Il n’y a pas jusqu’aux poètes — Ronsard lui-même, Malherbe, Boileau, Voltaire, Chateaubriand, Hugo — qui, pour préparer le triomphe de leurs doctrines, n’aient dû consentir à se faire critiques. Et leurs doctrines enfin, ou leurs réformes, c’est la critique — en leur prêtant pour ainsi dire l’autorité de son désintéressement, — et en les propageant, qui a seule eu le pouvoir de les rendre durables. Hugo a écrit la Préface de Cromwell, mais ce n’est pas elle qui a gagné la bataille romantique ; ce n’est même pas Hernani ; c’est le Tableau de la Poésie française au xvi^e  siècle, c’est Sainte-Beuve ; et c’est la critique du Globe.

Aussi, notre littérature est-elle la seule entre toutes les littératures modernes où la critique ait vraiment, depuis son origine, — je ne dis pas une tradition, puisqu’elle en a plusieurs fois changé, nous venons d’en faire l’observation, — mais une histoire ininterrompue ; et peut-être penserez-vous que la remarque n’en était pas inutile.

Car il y a eu des critiques en Angleterre, il y en a eu en Allemagne ; et, de même que celui de Boileau ou de Laharpe, les noms de Pope, de Johnson, de Gottsched, de Lessing ou de Herder sont devenus des noms européens. Vous pouvez donc, si vous le voulez, préférer l’Essay on Criticism à l’Art poétique de Boileau. Vous pouvez dire qu’au besoin vous donneriez tout Marmontel, avec Laharpe par-dessus le marché, pour le Laoocoon ou la Dramaturgie de Hambourg ; en quoi d’ailleurs vous auriez tort, et vous feriez un vrai marché de dupe. Mais, si Pope et Lessing ne sont pas des isolés dans leur littérature ou dans leur langue, ils sont au moins des exceptions ; et nulle part ailleurs qu’en France vous ne trouverez un corps de doctrines littéraires — universellement admis ou contesté, peu importe, et ce n’est pas là le point, — mais un corps complet, un corps entier, mais une théorie générale du style, mais une esthétique des genres, mais des règles, mais des lois. Vous ne trouverez non plus, dans aucune autre littérature, vingt écrivains pour un par génération qui se soient transmis à eux-mêmes la mission, tantôt de maintenir le poète dans la rigoureuse observation des règles, ou tantôt au contraire de le pousser non pas peut-être à les violer, mais à les promouvoir.

Ce n’est pas cependant en France, c’est en Italie que la critique moderne a pris naissance, au xv^e  siècle, sous l’influence de diverses causes, qu’il serait sans doute un peu long d’étudier en détail, et dont je ne retiendrai, pour vous eu dire quelques mots, que les deux principales.

L’une, la plus extérieure, si je puis ainsi dire, mais non pas la moins agissante, ç’a été la nécessité pour les hommes de la Renaissance de se reconnaître et de s’orienter parmi les richesses confuses de l’antiquité retrouvée. A peine ai-je besoin d’insister. Quelque estime que l’on fasse des littératures anciennes, tout n’y est pas de la même valeur, du même titre, du même aloi : L’Alexandra de Lycophron ne vaut pas sans doute L’Odyssée d’Homère, et L’Enlèvement de Proserpine ne saurait être mis au rang de L’Énéide. Les barbares du Nord, Gaulois ou Allemands, Welches ou Teutons, pouvaient être capables de ces confusions, mais non pas les Italiens, ceux de la Renaissance, les contemporains des Vinci, des Corrège, des Titien. Avant tout, et surtout avant de choisir les modèles qu’on imiterait, il fallait donc en dresser l’inventaire ; il fallait déterminer à, quels signes on les reconnaîtrait pour modèles ; il fallait enfin, si l’on voulait soi-même les reproduire, commencer par en étudier, par en analyser, par en définir la structure. C’est la critique philologique, base nécessaire, base indispensable, encore aujourd’hui, de la critique littéraire, et dont les procédés ou les méthodes ont bien pu se perfectionner depuis lors, mais dont l’objet est demeuré le même. Elle n’est pas tout à fait la critique littéraire, mais il n’y a pas de critique littéraire sans elle ; et quiconque l’oublie, de notre temps comme alors, il peut bien éviter le reproche de pédantisme, mais il encourt celui de n’être qu’un amateur, qu’un dilettante, qu’un amuseur.

Une autre cause, plus intime, est celle que signale J. Burckhardt, — dans son livre si mal fait, plus mal traduit encore, mais d’ailleurs si savant, si suggestif, sur la Civilisation en Italie au temps de la Renaissance ; — et c’est ce qu’il a lui-même appelé « le réveil de la personnalité ».

En effet, l’homme du moyen âge, avant d’être à lui-même, était une partie de sa caste ou de sa corporation, n’était pas toujours maître de sa personne, l’était encore moins de ses actions ou de sa pensée. Aussi, la littérature du moyen âge, considérée dans son ensemble — et Dante ou Pétrarque mis à part, qui sont les premiers des modernes, — est-elle impersonnelle, universelle et anonyme. Je veux dire par là, que rien ne ressemble à une épopée comme une autre épopée, à la Chanson de Roland comme la chanson d’Aliscans si ce n’est un mystère à un autre mystère, et un trouvère à un autre trouvère : Thibault de Champagne à Quesne de Béthune ou au châtelain de Coucy. Même la nationalité de l’auteur, à défaut de son individualité, ne se trahit pas dans son œuvre. Nous avons nos Mystères, les Allemands ont les leurs, les Italiens aussi, qui se ressemblent tous ; et — n’était la diversité de la langue — on pourrait bien mettre la critique au défi de leur assigner à chacun son pays d’origine. Mais, précisément avec la Renaissance, les nationalités prennent conscience d’elles-mêmes, et l’individu s’émancipe. Désormais, dans son œuvre, poème ou tableau, l’artiste a la prétention de mettre quelque chose de lui-même ; son monogramme ou sa marque, sa signature, son empreinte ; et, très différent en ce point de ces pieux « tailleurs d’images » dont le ciseau subtil a ouvré les pierres de nos cathédrales, ou de ces « primitifs » qui se faisaient de leurs tableaux, comme nous le disions l’autre jour, un moyen de salut, l’intérêt ou la curiosité que soulève son œuvre, c’est vers lui que l’artiste moderne en prétend dériver le profit. L’ambition de la gloire — perpetuandi nominis desiderium, c’est l’expression de Boccace, lo gran disio dell’ eccellenza, c’est l’expression de Dante — sont entrés pour n’en plus sortir dans le cœur du peintre ou du poète.

Seulement, il en résulte qu’il se rend ainsi justiciable, dans son œuvre et dans sa personne, de tous ceux qu’il invite, pour en accroître d’autant la sienne, à lui quitter leur part de gloire. Tous ceux qu’il surpasse, et qu’en les surpassant, il frustre inévitablement de leurs espérances de réputation ou de notoriété, deviennent ses rivaux, ses envieux, et partant ses critiques. Comme ses intentions ont changé de nature, elles ont changé aussi de juridiction. Le Moi de l’artiste, en essayant d’empiéter sur celui des autres, l’irrite, et le provoque aux représailles. On ne pardonne plus maintenant ses défauts à ses qualités, mais ce sont au contraire ses qualités qui sombrent en quelque sorte parmi ses défauts. Que ce soit bien là l’une des origines de la critique moderne, on n’en saurait douter, quand on a bien saisi, dans le livre de Burckhardt, le rapport qui lie ces trois termes entre eux : Esprit critique, Désir de gloire et Réveil ou Développement de la personnalité. J’en voudrais une plus honorable, — si je ne me rappelais ce qu’on a si bien dit, qu’à l’origine de tous les pouvoirs, on trouve « des choses qui font frémir ».

Hâtons-nous donc d’ajouter qu’en passant d’Italie en France, la critique allait promptement dépouiller à la fois son caractère d’érudition pédantesque et d’âpreté satirique, pour devenir, non pas tout de suite esthétique ou philosophique, mais proprement littéraire. Sans se rendre encore assez indifférents aux questions de personnes, et tout en se permettant d’étranges violences entre eux ou contre leurs victimes, nos critiques allaient cependant donner dans leurs œuvres par première place aux questions de principes ou de doctrine. Et ils n’allaient pas sans doute renoncer à l’étalage d’une érudition dont ils se faisaient gloire, mais enfin, ils allaient s’efforcer de donner à cette érudition même quelque chose de l’air de la cour ou du monde.

C’est ce qu’il faudrait montrer si nous faisions ici l’histoire de la critique. Mais, comme je vous l’ai dit, nous ne nous proposons que d’en retracer les lignes les plus générales ; et c’est pourquoi, de cette première période, je ne veux mettre à part, pour vous en parler, que trois œuvres, entre beaucoup d’autres. Ce sont : la Défense ou Illustration de la langue française de Joachim Du Bellay, qui parut en 1550 ; la Poétique de Scaliger, dont la première édition est datée de 1561 ; et enfin l’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye, qui ne vit le jour qu’en 1605, mais dont nous savons qu’il était achevé d’écrire dès 1590.

Je ne sais pas si, sur la foi de Sainte-Beuve, et de quelques autres, on n’a pas trop vanté la Défense et Illustration de la langue française. « Toutes les tendances de l’esprit français, tous les progrès que la poésie avait encore à faire sont exprimés dans ce manifeste », a dit en effet Désiré Nisard ; et encore : « Ce sont les premières pages où la critique littéraire ait été éloquente ». En réponse à cet enthousiasme, il nous faut donc observer tout d’abord, et sans y méconnaître d’ailleurs une certaine élévation d’idées, de réelles qualités de verve et d’imagination, que le livre, ou la brochure, n’en demeure pas moins affecté de deux graves défauts : c’est un livre de jeune homme, et c’est un livre du xvi^e  siècle.

Un livre de jeune homme — permettez-moi de le dire, — c’est un livre où les mots sont plus grands que les choses, disproportionnés à l’intérêt de ces choses, et les choses traitées elles-mêmes sans égard à la multiplicité des rapports qu’elles soutiennent avec d’autres choses. Mais, un livre du xvi^e  siècle — et je n’en connais pas un, ni celui de Rabelais, ni celui de Montaigne, dont l’observation ne soit vraie, — c’est un livre quelque peu pédant, où les questions, au lieu d’être tranchées par l’autorité d’Aristote, comme au moyen âge, le sont par celle de Platon ou de Cicéron, de Macrobe ou d’Aulu-Gelle au besoin ; c’est un livre confus, dont le plan ne se discerne qu’autant qu’on a commencé par l’y introduire soi-même ; c’est surtout un livre où les contradictions de toute sorte abondent. En réalité, au temps de Du Bellay, nous ne faisons que commencer d’apprendre à penser ; nous ne pensons pas encore, nous traduisons ; et si jamais on a traité les anciens d’un respect superstitieux, nous le verrons, ce n’est pas du tout au xvii^e  siècle, c’est au xvi^e . La Défense et Illustration de la langue française en peut servir d’un mémorable exemple.

Quant à l’idée du manifeste ou du livre, dégagée des contradictions qui l’embrouillent et des développements parasites qui t’étouffent par moments, il me semble qu’elle est assez claire. Il s’agit d’égaler la dignité de la langue française à la dignité des langues anciennes, de la grecque et de la romaine. Et, pour cela, rompant sans retour avec la tradition du moyen âge, Du Bellay nous propose, au lieu de continuer de nous traîner dans l’ornière gauloise, d’imiter les Romains et les Grecs.

C’est bien tout ce que j’y vois d’idées ; car, je ne puis donner ce nom à de vagues pressentiments, dont, si quelques-uns se sont réalisés par la suite, il y en a bien la moitié que l’événement devait démentir. Défions-nous de ceux qu’on appelle des précurseurs : les idées, dans l’histoire littéraire comme ailleurs, appartiennent à ceux qui en ont développé les conséquences, et n’appartiennent qu’à eux. De ce que Du Bellay, par exemple, aura conseillé aux poètes ses contemporains « de restituer les tragédies et comédies en leur ancienne dignité » lui ferons-nous honneur, sinon d’avoir ouvert la voie, mais au moins de l’avoir indiquée aux Corneille, aux Molière, aux Racine ? Il faudrait donc alors le rendre responsable, aussi, pour son chapitre du Long poème françoys, de tout ce que son siècle, et le suivant, et le xviii^e  à son tour allaient enfanter de prétendues épopées, depuis Ronsard jusqu’à Thomas, depuis la Françiade jusqu’à la Pétréide. Il faudrait le rendre responsable aussi de ce débordement de Sonnets amoureux ou galants, d’Odes soi-disant horatiennes ou pindariques, d’Églogues à l’exemple de Théocrite et de Virgile… Mais le fait est que, les anciens nous ayant légué des Épopées ou des Églogues, Du Bellay en conseille l’imitation comme il eût fait celle des Romans, si l’antiquité les avait connus. Et je veux bien rendre justice à la délicatesse de son goût quand il préfère la Satire d’Horace au Coq-à-l’âne de Marot. Mais, encore une fois, des conseils aussi vagues, des préceptes aussi généraux, des espérances si mal justifiées, je n’appelle pas cela avoir eu des idées.

Si les idées de Du Bellay sont courtes et peu nombreuses, nous aurions trop beau jeu de vouloir montrer maintenant l’insuffisance ou le danger des moyens qu’il propose pour les réaliser. En ce qui regarde le choix des modèles à imiter, son admiration tumultueuse confond un peu trop, en vérité, les Grecs, et les Romains, et les Italiens de la Renaissance, auxquels même, si je ne me trompe, il a quelque part adjoint je ne sais quels « Hespagnols ». Et pour les moyens qu’il indique d’« enrichir » ou d’« ennoblir » la langue, de l’accroître et de l’amplifier, on en voudrait de plus précis que cette éternelle « imitation » où nous le voyons constamment revenir, sans en autrement définir l’objet et la limite que par la métaphore si souvent citée : qu’il ne faut pas « imiter » platement les anciens, mais « se les convertir en sang et en nourriture ». Mais, comment y réussira-t-on ? C’est ce qu’il a négligé de dire, et c’était cependant la seule chose qui nous importât.

Après cela, toutes ces critiques ne sauraient faire — et je n’ai pas l’intention de nier — qu’à son heure, la Défense et Illustration de la langue française n’ait produit une émotion considérable. On peut même dire, en un certain sens, que les effets s’en sont propagés jusqu’à nous, si cette imitation un peu superstitieuse des anciens, qu’elle conseille, est devenue le fond de l’esprit classique. Par le manifeste de Du Bellay, la Pléiade, et à sa suite la poésie française, ont rompu pour deux siècles avec la tradition du moyen âge, avec la tradition même de Villon et de Marot ; et disons-le en passant, rien n’est plus naïf ou plus vain que de s’en lamenter, puisque aussi bien cette tradition était épuisée depuis longtemps, puisqu’il n’en pouvait plus rien sortir, puisqu’elle était morte. On a tiré, comme je vous le disais, la poésie française de l’ornière où depuis près de deux siècles alors elle se traînait misérablement, et, en lui proposant comme ambition de rivaliser avec les anciens, on lui a comme ouvert ou frayé l’accès vers des hauteurs que d’elle-même elle n’eût pas atteintes.

Mais on ne saurait se dissimuler qu’en substituant l’imitation des anciens à celle même de la nature, et qu’en prenant pour devise le fâcheux distique :

Rien ne nous plaît, hors ce qui peut déplaire.

Au jugement du rude populaire,

la Pléiade n’ait creusé trop profondément chez nous l’abîme qui, déjà partout, sépare assez la littérature de la vie nationale, et qu’elle n’ait ainsi donné au classicisme, en France, quelque chose de plus savant, de plus compassé, de plus artificiel aussi que peut-être nulle part ailleurs. — Notez à ce propos l’erreur ou la méprise de Malherbe et de Boileau qui n’ont fait, comme nous le verrons, tout en maltraitant Ronsard et la Pléiade qu’abonder eux-mêmes dans le sens de ces « réformateurs » qu’ils ont si cruellement jugés.

Cependant, et tandis qu’avec l’ambition de la jeunesse, Du Bellay tirait de son expérience trop sommaire une poétique encore un peu confuse, la connaissance de celle d’Aristote se répandait en France, par l’intermédiaire des commentateurs italiens. Vous trouverez des détails sur Robortelli, sur Lombardus et sur Vettori dans les leçons de M. Egger sur l’Hellénisme en France. Si je ne joins pas à leurs noms celui de Castelvetro, c’est que sa paraphrase est postérieure à la Poétique de Scaliger, qui parut pour la première fois en 1561, et dont il me suffirait, pour en pouvoir mesurer approximativement l’influence, d’avoir entre les mains la « quatrième » édition : Julii Cæsaris || Scaligeri || a Burden || viri clarissimi || Poetices libri septem. || In Bibliopolio Commeliniano || 1607.

La Poétique de Scaliger se divise en sept livres, qui portent les titres de Historicus, Hyle, Idœa, Parasceve, Criticus, Hypercriticus, et Epinomis, titres parlants, comme vous voyez, à l’exception, du dernier, — qui n’est effectivement qu’un ressouvenir de Platon, — et titres dont la gradation — de la matière au sujet, et du sujet à la forme de l’œuvre poétique — indique assez bien l’objet et le plan de tout l’ouvrage. Il est posthume ; et Jules César, on le voit assez, n’a pas eu le loisir d’y mettre la dernière main. Mais il n’en est que plus curieux ou plus significatif, et ces notes à peine digérées, où nous surprenons les procédés de travail du rhéteur, ne sont que plus intéressantes ; dans leur confusion même. C’est véritablement ici l’antiquité mise en coupe réglée. Scaliger « extrait » les littératures anciennes, comme on pourrait faire pour un dictionnaire, et il classe alors ses extraits conformément à son plan. S’il n’y a rien de plus fastidieux à lire, il n’y a rien aussi qui nous confirme davantage dans l’idée que nous nous faisons de la critique au xvi^e  siècle.

Il n’est pas difficile d’expliquer le succès de ce livre. Effectivement, si l’on avait besoin de quelque chose alors, après Du Bellay, c’était de précision dans l’enthousiasme ; et ce que Scaliger se montre avant tout dans sa Poétique, c’est un définiteur exact ; c’est un classificateur ingénieux ; c’est enfin, si je puis risquer le barbarisme, un infatigable comparateur. Exemples et comparaisons, classifications, définitions, voilà toute sa Poétique : l’antiquité mise en morceaux, disions-nous, décomposée dans ses moindres parties ; et la matière entière de la poésie systématiquement ordonnée. Qu’est-ce que la tragédie ? Qu’est-ce que la comédie ? Qu’est-ce qu’une figure ? la synecdoche ou la métonymie ? Qui devons-nous préférer, de Plaute ou de Térence ? de Virgile ou d’Homère, et pourquoi ? Telles sont les questions sur lesquelles roule toute la critique de Scaliger ; et, sans doute, il y en a de plus importantes, il y en a de plus intéressantes en critique, mais qu’on ne pouvait poser utilement qu’après avoir résolu celles-ci. Quant à la façon dont, lui-même il les traite, quelques citations vous en donneront une idée. Voici par exemple, sa définition de la tragédie :

Tragœdia, sicut et comædia, in exemplis vitæ humante confirmata, tribus ab illa differt : personarum conditione, fortunarum negotiorumque qualitate, exitu. In iila, e pagis sumpti Chremetes, Davi, Thaïdes Ioco humili ; initia turbatiuscula ; fines læti ; sermo de medio sumptus. In tragædia reges, principes, ex urbibus, arcibus, castris ; principia sedatiora ; exitus horribilis ; oratio gravis, culta, a vulgi dictione aversa ; tota facies anxia : metus, minæ, exilia, mortes.

Rien de plus précis, ou même de plus sec, mais aussi rien de plus conforme à ce que je vous signalais comme le caractère éminent de la critique au xvi^e  siècle. On veut se rendre compte. On cherche donc les causes de son impression dans les qualités apparentes et extérieures des œuvres. L’impression même est un total, dont on suppose que les éléments sont nécessairement contenus dans l’œuvre qui la produit. On essaye de les déterminer, et chacun de ces éléments, une fois reconnu, vient former un trait de la définition que l’on donne du genre.

La tragédie produit en nous une impression de grandeur, de pompe et de majesté : c’est que les héros en sont des princes ou des rois — ex urbibus, arcibus, castris sumpti, — des Étéocle et des Polynice, des Agamemnon et des Clytemnestre, des Coriolan et des Caton. Elle produit en nous une impression de terreur d’angoisse : c’est que la catastrophe en est horrible — exitus horribilis — et que, comme l’action tend tout entière vers cette catastrophe, elle participe de son horreur, — tota facies anxia, metus, minæ, exilia, mortes. Ou bien enfin, la tragédie produit en nous quelque impression de dignité, de noblesse et de poésie : c’est que le langage n’en est pas celui de la conversation familière, mais un langage choisi, recherché, noble, et poétique par sa rareté même, — oratio gravis, cuit a, a vulgi dictione aversa. La conséquence n’est-elle pas évidente ? Voulant produire les mêmes effets, nous aurons recours aux mêmes moyens. Et s’ils ne sont pas toute la tragédie, n’en feront-ils pas au moins les linéaments nécessaires, ou, en d’autres termes, la définition ? Des rois ou des héros en tiendront les principaux rôles ; elle roulera sur des événements qui enveloppent le destin des empires ; et elle finira dans le sang.

Nous retrouvons encore les mêmes qualités, et visiblement le même dessein, dans la classification que la Poétique nous donne des figurés :

Figuras quidem ante nos ad certam speciem nerrio deduxit…

Et sans doute, quand il le dit, on peut reprocher à Scaliger de n’être pas modeste, mais il dit la vérité. C’est lui qui paraît avoir le premier classé les figures de rhétorique, dont les anciens rhéteurs ont moins bien distingué les diverses espèces ; et c’est de sa Poétique que les définitions consacrées en ont passé depuis dans tous les Manuels.

Significatur aut id quod est, aut contrarium. Si id quod est, aut æque, aut plus, aut minus, aut aliter, quippe aut unam rem pluribus verbis, aut plures uno. Contrarium significatur ut per antiphrasin, æque ut per tractationem :

C’est ce que nous appelons maintenant développement ou amplification…

plus [significatur] ut per hyperbolen, minus ut per detractionem :

C’est ce que nous appelons aujourd’hui, tantôt litote, et tantôt suspension.

Va, je ne le hais point,

dit Chimène à Rodrigue ; et Agrippine, dans Britannicus ;

Et ce même Sénèque, et ce même Burrhus

Qui depuis… Rome alors estimait leurs vertus.

Aliter [significatur] ut per allegoriam ; pluribus una res, ut periphrasi ; plures uno verbo, ut collectione, eques pro equitatu…