La Comédie française a fêté l’anniversaire de Corneille en nous donnant le Cid, c’est-à-dire le plus jeune et, tout le monde le sent, quoique tout le monde ne l’avoue pas, le plus beau de ses drames ; j’ajoute bravement : le seul que j’aime sans réserve et de tout mon cœur.

La représentation a été, dans son ensemble, brillante et chaleureuse. Les comédiens semblaient soulevés d’un vent d’enthousiasme ; les grands vers et les beaux vers héroïques et amoureux sonnaient avec allégresse. Le beau chevalier protégé de Dieu et adoré des femmes, qui porte en lui la patrie et traîne après lui tous les cœurs ; la belle fille aux longs voiles noirs, si forte et si faible, si courageuse et si tendre ; le grand vieillard majestueux et familier, le seigneur rude et chenu à l’âme droite et pure comme un lys, en qui vit l’antique honneur et toute la gloire des siècles passés ; le roi débonnaire, naïf et malicieux comme un bon roi de légende ; la douce petite infante romanesque aux soliloques alambiqués et précieux, toute nourrie de gongorisme et d’histoires de chevalerie… ah ! quel monde charmant ! quelle délicieuse vision ! Quelles belles et bonnes âmes, ingénues, passionnées, sublimes ! Ce n’est qu’amour, fierté, dignité, courage, dévouement, sacrifice. Pas un mauvais sentiment, sauf la jalousie du comte, lequel disparaît dès le premier acte. On est transporté dans un monde candide, énergique et croyant, où la vie morale est cent fois plus intense que chez nous, et où la vie extérieure est aussi plus active, plus colorée, plus divertissante aux yeux. Ces grands coups d’épée, ces braves Maures si lestement battus par une poignée d’hommes ; ces duels, ces jugements de Dieu, ces belles assises de la justice royale, cet appareil éclatant de vie guerrière et galante, cette image d’une société reposant sur la foi jurée et sur la fidélité personnelle, d’une société de grands enfants très bons et très forts, — tout cela délecte et repose un moment nos âmes de citoyens émancipés par la Révolution et régis par des Constitutions fondées essentiellement sur la défiance. Le décor, Séville la nuit, ou la salle du trône dans un palais mauresque, complète merveilleusement le drame. Cela est singulier, magnifique et lointain. Il reste d’ailleurs dans le Cid ou, si vous voulez, nous y découvrons, dans certaines rimes, dans des coins de vers, au détour d’un hémistiche, plus de moyen âge, de chevalerie et de poésie pittoresque que Corneille n’avait eu dessein d’en mettre. On peut bien dire que, même après le théâtre de Victor Hugo, — surtout après, — la « tragi-comédie » du Cid est le plus beau de nos drames romantiques.

M. Maubant est à peu près parfait dans le rôle de don Diègue. Il est impossible de mieux ressembler à un très vieux et très vénérable portrait de famille. Il donne cette sensation, que je ne sais combien de siècles « vibrent » par sa bouche. Même la manie qu’il a d’éviter toutes les sonorités pleines, d’éteindre les a et de fermer les e ouverts, ajoute à cet air d’antiquité. — M. Mounet-Sully est un Rodrigue idéal. Non seulement il a su exprimer avec puissance les divers sentiments de son personnage : tendresse, colère, douleurs, enthousiasme, mais il a répandu sur tout le rôle une grâce exquise, la grâce d’une âme naturellement héroïque, qui n’a point à faire effort pour être grande et belle, qui ne se roidit point dans sa gloire (car elle s’y trouve du premier coup comme chez elle), et qui, portée si haut par l’amour et l’admiration d’un peuple, heureuse d’être tant fêtée, n’est que douceur et gentillesse. Le grand récit de la bataille contre les Maures a été un enchantement. Outre qu’il a su colorer par sa diction la sobriété un peu grise de certains détails, M. Mounet-Sully a dit tout ce morceau avec une simplicité et une espèce de joie ingénue qui m’ont ravi. Je me rappelais les Olivier, les Renaud, les Aymerillot, les héros tout jeunes, presque enfantins, semblables à des jeunes filles, des antiques chansons de Gestes. Et, dans les deux entrevues avec Chimène, comme il a été doux, caressant, enveloppant ! Comme on sentait bien qu’en lui offrant sa tête il était sûr de la réponse ! M. Mounet-Sully a rendu, avec une poésie qui ne peut guère être dépassée, la figure du héros adolescent, d’essence supérieure et quasi divine. Il l’a même, à mon avis, quelque peu féminisé, et je trouve qu’il a bien fait.

Pour en revenir au Cid, ce n’est pas seulement la plus jeune, la plus vivante des pièces de Corneille : il se pourrait qu’elle fût, dans son théâtre, une exception unique, non précisément par la forme, mais par l’esprit. D’ordinaire, lorsqu’on pense à Corneille, ces formules vous montent à la mémoire : « Poète du devoir…, triomphe du devoir sur la passion…, les hommes tels qu’ils devraient être…, le plus moral des poètes… » Et en effet ces formules s’appliquent assez bien à plusieurs de ses tragédies. Conviennent-elles au Cid ? J’ai des doutes là-dessus. Le Cid est d’une autre espèce : le Cid est à part. Et justement ce que lui reprochait surtout l’Académie, c’est de heurter la pudeur, de glorifier des faiblesses indignes et des actions manifestement contraires à la décence et même à la vertu. Chimène est, contre la bienséance, « amante trop sensible et fille trop dénaturée ». Les deux entrevues de Rodrigue et de Chimène sont « inconvenantes », et il y a de la « lâcheté » dans la conduite de Rodrigue. Voilà ce qu’on disait. Le succès du Cid fut en partie un succès de scandale. Le Cid parut à beaucoup d’honnêtes gens immoral, comme de nos jours l’Ami des Femmes ou la Visite de noces, — pour des raisons toutes différentes, cela va sans dire. Car M. Alexandre Dumas fils lui-même partage, sur la tragédie de Corneille, le sentiment de l’Académie et de Chapelain, et, comme de raison, l’exagère encore.

Voici ce qu’on lit dans la préface de la Femme de Claude :

« Chimène a vu son père tué par Rodrigue, il y a deux heures. Vous croyez que cette jeune fille va maudire le meurtrier de son père, le tuer peut-être, en tout cas le chasser à tout jamais de sa présence ? Pas le moins du monde. Don Gomez n’est pas encore enterré que sa fille déclare qu’elle ne peut pas résister davantage à son amour pour Rodrigue, et le roi est forcé de lui dire que le mariage n’aura lieu qu’un an plus tard pour ne pas trop blesser les convenances. Charmante fille vraiment ! Si vous avez une fille, monsieur, j’espère pour vous qu’elle n’est pas faite de cette sorte. Quant à moi, je recommande bien ici aux miennes de ne pas imiter Chimène le cas échéant. Rodrigue est le seul espoir de son pays ; l’Espagne a les yeux fixés sur ce jeune capitaine. Des millions d’existences, des millions d’âmes sont suspendues à son bras. Vous croyez que c’est pour lui d’un intérêt suffisant ? Pas le moins du monde. Il vient trouver Chimène et lui déclare que, si elle ne lui pardonne pas, si elle ne l’aime pas, si elle ne l’épouse pas, il se fait tuer par don Sanche et laisse son pays se tirer d’affaire comme il pourra. Pour Chimène il n’y a plus de famille ; pour le Cid il n’y a plus de patrie. Qu’est-ce qu’il y a donc pour eux au-dessus de cela ? Il y a l’A-a-mour, comme dirait Bridoison. Aussi les femmes, le lendemain de la première représentation de cette pièce où elles avaient vu immoler à l’amour les plus saintes traditions de leur sexe et les plus grands devoirs du nôtre, ont-elles énoncé cet axiome : “Beau comme le Cid ! ” »

Je ne relèverai pas les inexactitudes volontaires de cette page de haut goût. J’y trouve quand même un fond de vérité. Ce n’est nullement le triomphe du devoir sur l’amour que nous présente le Cid, mais tout au plus la conciliation tardive de l’un et de l’autre. Regardez-y d’un peu près. Il est très certain que, d’un bout à l’autre du drame et même tout de suite après la mort du comte, Chimène aime mieux son amant que son père (ce qui, au reste, ne dépend point d’elle), mais que, de plus, elle confesse cet amour, y consent, s’y abandonne, quoiqu’elle fasse extérieurement son devoir. Chimène est la plus faible des héroïnes de Corneille. Et Rodrigue est le plus tendre de ses héros et le moins scrupuleux. Il exploite cette grande faiblesse qu’il sent chez son amoureuse ; il lui demande la mort tout en sachant fort bien qu’elle ne la lui donnera pas. Supprimez ce que les deux amants disent en public et pour le public, les vers sur l’honneur, sur le devoir : le fait est qu’ils ne cessent de s’aimer éperdument, et que la mort du comte n’entame pas un instant cet amour.

Est-ce à dire que la pièce soit réellement « immorale », comme le veulent l’auteur de la Pucelle et l’auteur de Denise ? M. Dumas tout le premier, si dur pour Rodrigue et Chimène dans une de ses préfaces, les absout dans une autre sans y prendre garde :

« … Je ne nie pas non plus, écrit-il dans la préface de la Dame aux Camélias, qu’il n’y ait (en dehors du mariage) de ces passions irrésistibles, fatales, qu’aucune loi ne peut combattre, qu’aucun raisonnement ne peut vaincre, qui emportent ceux et celles qui les subissent, non seulement au-delà des règles du monde, mais au-delà même des bornes de la terre. Ces passions-là portent avec elles leur pardon. Elles prennent toute la vie de leurs victimes. C’est Héloïse et Abeilard dans la réalité, Roméo et Juliette dans la fiction. Mais ces légendes d’amour sont rares… Ces femmes-là connaissent et connaîtront des émotions contre lesquelles nos arguments et tous ceux de la philosophie ont la valeur et la résistance d’un fétu de paille. Je les honore d’ailleurs et suis prêt à les chanter. L’amour à cette puissance est presque l’état de la vertu. »

Rodrigue et Chimène peuvent d’autant mieux bénéficier de l’exception qu’ils s’aiment, eux, pour le bon motif et que non seulement chez eux l’amour est « à une telle puissance » qu’il peut se dire « presque l’égal de la vertu », mais que, dans l’étrange situation où le poète les a placés, leur amour s’accroît par l’effort même de la vertu qui le combat. Plus ils se font du mal, plus ils s’admirent d’en avoir le courage et plus ils s’aiment. Il est horrible, dites-vous, qu’une fille consente à épouser le meurtrier de son père ? Il est horrible qu’un amant, après avoir tué le père, continue à poursuivre la fille de ses assiduités ? Mais s’en doute-t-on un instant, que cela soit horrible ? Dès lors la question est tranchée. Au reste, tout conspire pour décharger Chimène du plus inhumain des devoirs ; les conseils de l’infante, la gloire de Rodrigue, la sagesse et la bonté du roi :

Les Maures en fuyant ont emporté son crime.

Et ce « crime », ne l’oubliez pas, si Rodrigue ne l’eût pas commis, il eût été indigne de Chimène. Et le comte, s’en souvient-on ? s’intéresse-t-on à sa mémoire ? Il n’a fait que paraître au début, et sous un jour déplaisant. Nous ne cessons pas un moment d’être pour les deux amoureux, de souhaiter ardemment qu’ils soient réunis. Ayons le courage de le dire : nous trouvons naturel, nous ne jugeons point monstrueux qu’une fille épouse par amour l’homme qui, par devoir, lui a tué son père. Ce qu’il y a au fond du Cid, c’est la proclamation des droits imprescriptibles de l’amour — entendez l’amour comme le définissait tout à l’heure M. Dumas — sur un devoir tout littéral et qui peut prendre, en certains cas, le caractère d’une obligation pharisaïque. Le Cid est, en un sens, une œuvre insurrectionnelle. Le Cid célèbre le triomphe de la nature sur une convention sociale ou, si vous voulez, la revanche de l’esprit contre la lettre de la loi. Il viole en apparence la morale usuelle pour résoudre un cas que cette morale n’a point prévu. Comme le sang du comte n’a point été versé par la haine, nous ne voulons point qu’il engendre la haine ni qu’il sépare à jamais les deux amoureux. Le dénouement du Cid implique, chez le poète et chez les personnages de son drame, cette conviction que le comte lui-même, s’il pouvait parler, consentirait au mariage de sa fille avec Rodrigue, ou que, s’il n’y consentait pas, il aurait tort. La légende primitive, qui exprime le sentiment populaire, n’y va pas par quatre chemins. Le roi du Romancero tranche la question avec une simplicité et une rapidité admirables. Chimène lui demandant la tête de Rodrigue : « Tu l’aimes, ma fille, répond-il tranquillement : épouse-le. » Et elle l’épouse. Rodrigue et Chimène ont les mêmes droits que Roméo et Juliette et ne sont pas plus criminels. Seulement Juliette et Roméo ne parlent point du devoir : ils ne savent même pas ce que c’est. Chimène et Rodrigue en parlent tout le temps, — pour l’oublier, et ils ont raison. C’est le cas ou jamais de citer le mot de La Bruyère : — « Un ouvrage vous élève-t-il l’âme ? N’y cherchez point d’autre signe : il est bon. » Le Cid nous hausse le cœur et nous remplit de l’émotion la plus pure et la plus généreuse : comment serait-il ce que disent Chapelain et Dumas fils ?

Mais enfin, faites-y attention, nulle autre tragédie de Corneille ne ressemble à celle-là. Dans nulle autre vous ne reverrez le triomphe de l’amour ; et, lorsque vingt ans plus tard, Corneille expliquera dans ses trois Discours, ses idées sur le théâtre, vous reconnaîtrez que le Cid y contredit en plein. Rappelez-vous seulement cette déclaration du vieux poète : « La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d’État ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse. Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément et peut servir de fondement à ces intérêts et à ces autres passions dont je parle : mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poème et leur laisse le premier. » Et Corneille n’a que trop appliqué sa théorie. Le Cid est un poème d’amour, et de grand amour : mais croyez que Corneille s’est repenti du Cid et qu’il l’aurait conçu autrement vingt ans plus tard. Tout de suite après le Cid, il nous montre la victoire d’un devoir incontestable (Horace), puis d’un devoir plus douteux (Polyeucte) sur la passion. Mais bientôt cela même ne lui suffit plus. Corneille, le poète du devoir ? Non pas, mais de la volonté. Ce qu’il exalte dans quinze ou vingt drames, c’est le triomphe de la volonté toute seule, ou tout au plus de la volonté appliquée à quelque devoir extraordinaire, inquiétant, atroce, et dans la conception duquel se retrouvent, avec la naïve et excessive estime des « grandeurs de chair » (pour parler comme Pascal), les idées de l’Astrée et de la Clélie sur la femme et les doctrines du xvi^e  siècle, sur sa séparation de la morale politique et de l’autre morale. Rodelinde dans Pertharite, Dircé dans Œdipe, Sophonisbe, Pulchérie, Bérénice, Camille dans Othon, Eurydice dans Suréna, qu’aiment-elles et quelle gloire leur faut-il, sinon de prouver la force immense de leur volonté par quelque sacrifice absurde et qui ne paraît point leur coûter, tant elles en sont payées par leur orgueil ? Et cette conception bizarre et fausse de l’héroïsme était si naturelle à Corneille qu’on la pressent déjà dans ses premières comédies. La plupart des héros et surtout des héroïnes de son théâtre tragique sont de la même famille que ce surprenant Alidor de la Place Royale quittant sa maîtresse qu’il aime, sans but, sans raison, pour le plaisir d’éprouver sa propre volonté et de se sentir fort.

L’esprit du Cid est tout différent, et presque contraire. D’où vient cela ? Est-ce dans le Cid qu’est le vrai Corneille ? et, s’il a donné ensuite dans de tout autres imaginations, est-ce, comme on l’a dit, sous l’influence des critiques que son poème d’amour avait soulevées ? Je ne crois pas, car il apparaît, en maint endroit de ses Préfaces et de ses Examens, que Corneille aimait assez à étonner, à surprendre, même à scandaliser, et qu’au fond il a toujours fait ce qu’il voulait. Si ce n’est pas le Cid, qui est un accident dans sa carrière poétique, ce seront donc ses vingt autres tragédies ? À ce compte, l’accident aurait longtemps duré. Mais, maintenant, si l’on admet ce caractère singulier, exceptionnel, de la tragi-comédie du Cid, comment l’expliquer ? Il se pourrait, après tout, que Guilhem de Castro y fût pour quelque chose. Relisez la pièce espagnole, elle est fort belle.

La Comédie française a rouvert ses portes lundi dernier. Rideau de fer ; lumière électrique au foyer et dans les couloirs ; les strapontins supprimés à l’orchestre ; un passage au milieu du balcon, et, je crois, quelques issues de plus pour les artistes : voilà les améliorations apportées à l’aménagement de la maison de Molière. Je pense que le Théâtre-Français est présentement un des endroits du monde où les hommes sont le mieux protégés contre la mort, et que ceux qui ne s’y sentiront pas en sûreté seront des gens bien difficiles.

Pourtant la lenteur avec laquelle le rideau de fer se lève ou se baisse m’a fait réfléchir. En cas d’incendie sur la scène, le feu ne sera nullement gêné de gagner la salle pendant la majestueuse descente de cette énorme plaque métallique. Et même, à mesure que ce rideau descendra, il créera entre la salle et la scène un courant d’air de plus en plus violent, l’ouverture étant de plus en plus étroite. Le seul espoir du public, c’est que ce rideau ne marche pas, ou qu’on oublie de le mettre en mouvement. Et c’est ce qui arrivera, tranquillisez-vous ; jamais ces machines-là ne vont, ou, quand elles vont, on ne songe pas à presser le bouton. Donc, la sécurité reste, après le rideau de fer, égale à ce qu’elle était auparavant ; rien de plus, rien de moins : c’est dire qu’elle est encore très grande.

Tandis que le rideau métallique montait comme il pouvait, en nous donnant la peur continuelle qu’il n’accrochât en chemin, quelques spectateurs ont applaudi. À quoi applaudissaient-ils ? Est-ce au zèle inepte et farouche de la fameuse commission qui a forcé les directeurs de théâtre à bouleverser leurs salles, à dépenser inutilement des sommes considérables et à hausser le prix des places ; privé Paris de spectacles pendant deux ou trois mois, et tout fait pour hâter le déclin de l’art dramatique en France ? — Ou bien est-ce la peinture dont le rideau de fer est orné qui provoquait ces applaudissements ? À vrai dire, cette composition est des plus froides (sans doute par un surcroît de précaution contre l’incendie). Elle représente un portique derrière lequel s’ouvre la place du Palais-Royal. On voit s’allonger une des interminables rangées de maisons qui forment les côtés de la place. Sous le portique, cinq ou six bustes, assez peu ressemblants : Corneille, Molière et Racine, sans doute ; Regnard, peut-être, et Beaumarchais, apparemment. Au premier plan, sur un escalier, une Renommée se retourne en tendant des palmes. Cette figure, peinte par Mathey, est élégante ; elle ne marche, ni ne vole, et ses pieds allongés, dont la pointe effleure à peine la pierre, sont semblables, dirait Armand Silvestre, à des lis renversés. Mais enfin l’ensemble est un peu indigent. On a probablement voulu aller à l’économie ; et cela se comprend, mais c’est dommage !

Il y avait, pour ce rideau, tant de sujets de décoration plus intéressants ! On pouvait nous montrer, dans les Champs-Élysées de M. Renan, les poètes dramatiques errant parmi les myrtes ou les lauriers-roses, assis sur des bancs de pierre, ou couchés sur la rive d’une fontaine, devisant entre eux avec sérénité, ou rêvant et contemplant le noble paysage. On eût semé parmi leurs groupes quelques belles personnes, déesses ou mortelles, muses, princesses ou simples bergères, et quelques jolis enfants de la famille du petit Génie Camillus. Et l’on eût isolé aux deux bouts Molière, attendu qu’il fut « le contemplateur », et Corneille, parce qu’il manquait, comme on sait, de conversation.

Si ce sujet ne vous plaît pas, en voici un autre. Savez-vous où s’en vont, après leur mort, après le coup de poignard du cinquième acte, les héros de tragédie et les amantes désespérées ? Virgile nous le dit au sixième livre de l’Énéide. « … Non loin, s’étendent les champs des pleurs. Là, se cachent dans les sentiers secrets d’une forêt de myrtes ceux que l’amour a consumés de son poison. Ils ont emporté dans l’autre monde leur tristesse et leur blessure. Phèdre est là, et Procris, Ériphyle, Évadné, Pasiphaé, Laodamie, et Cénis, jeune homme autrefois, femme aujourd’hui… Au milieu d’elles, Didon, sa plaie récente au flanc, errait dans le grand bois. Lorsque Énée l’aperçut dans le sentier obscur, vague et pareille à la lune nouvelle qu’on devine plus qu’on ne la voit à travers la fuite des nuages, il lui parla doucement… Mais elle, se détournant de lui, fichait ses yeux en terre et demeurait immobile comme un roc marpésien. Enfin d’un mouvement brusque, et sans le regarder, elle s’enfonça dans le taillis impénétrable… » Et près des grandes amoureuses Virgile place les suicidés, « ceux qui, ayant détesté la lumière, ont rejeté la vie ». « Ah ! qu’ils voudraient bien aujourd’hui, là-haut, sous le soleil, endurer la pauvreté et toutes les pires souffrances !… Mais le Destin s’y oppose, et l’eau pâle du Styx les emprisonne de ses neuf replis. » Imaginez ce que ferait de cela le pinceau de M. Puvis de Chavannes. On aurait ainsi sous les yeux, après le baisser du rideau, le sixième acte de toutes les tragédies.

Préférez-vous un sujet moins sombre ? On pouvait jeter sur le rideau de fer, dans un carrefour de Bologne ou de Séville, ou parmi les enchantements d’un paysage à la Watteau, les personnages de l’ancienne comédie italienne ou espagnole, les Arlequins et les Pierrots, les Colombines et les Isabelles, les Pantalons et les Cassandres, les Matamores et les Scapamontes, les Mascarilles et les Scapins, les duègnes, les nourrices et les soubrettes. Et qui eût empêché d’y mêler, pour varier les couleurs et les lignes, les personnages de la comédie antique avec leurs tuniques, leurs chlamydes et leurs voiles : l’esclave rusé, le parasite jovial, le leno, le miles gloriosus et les belles esclaves grecques aimées des fils de famille ? Ainsi le rideau nous eût raconté, pendant les entr’actes, les origines de la comédie de Molière.

Ou bien, plus simplement, j’aurais consenti qu’on nous peignît sur cette toile quelqu’une des scènes du maître de la maison, et, par exemple, celle du deuxième acte du Misanthrope, la « scène des portraits » : un salon Louis XIV, d’une ornementation pesante et riche ; au milieu, Célimène dans sa gloire ; près d’elle, Acaste et Clitandre, les deux marquis bouffants, éclatants et soyeux ; puis Éliante et Philinte, et, un peu à l’écart, Alceste bougonnant. Et, si l’on craignait que le tableau ne fût un peu vide, rien n’empêchait d’y ajouter Oronte et Arsinoé et quelques seigneurs et quelques dames. La grande scène du sonnet de Trissotin, dans les Femmes savantes, fournirait aussi un assez bon sujet. Mais, si peut-être vous trouvez que c’est assez de voir tous ces gens-là sur la scène et si vous vous piquez de modernisme, je m’accommoderais fort bien d’un rideau qui représenterait la salle elle-même : balcon, loges et deuxième galerie, le tout garni de jolies femmes en toilettes d’aujourd’hui et de messieurs en habit noir. Ainsi, pendant les entr’actes, la salle semblerait ronde ; et, parmi ces figures peintes, nous nous ferions des amies que nous retrouverions chaque fois avec plaisir… Enfin, si l’on voulait faire des économies, ou même réaliser des bénéfices, il n’y avait qu’à abandonner ces cent mètres carrés de toile à l’ingénieux pharmacien que vous savez, et qui en eût donné un bon prix. J’ignore ce qu’il y eût fait peindre par le mystique Willette, mais c’eût toujours été plus amusant que l’espèce de lavis d’architecte qu’on nous a montré l’autre soir.

On donnait le Cid, la plus vieille de nos tragédies, et la plus jeune. Je n’aime qu’à demi la façon dont elle est jouée. Je voudrais, dans le jeu et dans la diction des comédiens, plus d’éclat, plus d’emportement, plus de panache, et, si j’ose dire, moins de naturel ; ou, si vous voulez, un naturel moins raisonnable et moins bourgeois. Car, songez un peu ! Les personnages du Cid appartiennent à une civilisation encore héroïque et enfantine, où le premier mérite des gens est dans la force et l’adresse corporelle ; où il ne suffit pas, pour être le plus honoré, d’être le plus brave et le plus intelligent, mais où il faut encore être le plus robuste et le plus habile au maniement des armes. Don Diègue est un vieux chef plein d’expérience et d’un esprit fort lucide ; mais son épée commence à lui être lourde, et c’est pourquoi le comte le méprise. Rodrigue est au moins aussi considéré pour avoir vaincu le comte que pour avoir repoussé les Maures. Ce qui donne la gloire dans ce monde-là, c’est d’être le plus fort en combat singulier. Les personnages du Cid sont donc, par un côté, aussi primitifs que les héros de l’Iliade. Ils ont, comme eux, la vie débordante et triomphante et un très naïf orgueil dans l’héroïsme. Mais, en outre, ils appartiennent à la chevalerie la plus raffinée. Ils ont ce que n’ont pas les guerriers d’Homère : le point d’honneur, le culte de la femme, une conception mystique de l’amour. Ce n’est pas tout : ils gongorisent ; ils sont alambiqués et fleuris ; ils analysent leurs sentiments avec subtilité (avec plus de subtilité que de profondeur) ; ils parlent ce langage cherché et contourné (où il y a, dans le fond, encore bien de l’enfantillage et de la barbarie, qu’on trouve dans l’histoire littéraire de presque tous les peuples un peu avant leur complet développement intellectuel, et qu’on retrouve d’ailleurs, il faut le dire, dans leur âge de décadence… Pour toutes ces raisons, les vers du Cid ne doivent pas être dits simplement ni modestement. Il faut que les personnages clament de tout leur cœur les beaux vers héroïques et passionnés et qu’ils se délectent au précieux cliquetis des autres. Je veux qu’ils aient l’air de jouir de leur vie si belle, de leur cœur si jeune, de leur imagination si fleurie. Quand ils chanteraient un peu les alexandrins de Corneille, je ne m’en plaindrais pas. Que dis-je ? Je serais ravi qu’on les déclamât comme faisaient les comédiens de l’hôtel de Bourgogne. C’est Monfleury qui était dans le vrai, et c’est Molière qui avait tort. Je n’admettrai jamais qu’on dise les vers, même ceux de Voltaire ou de Casimir Delavigne, comme de la prose. Mais s’il s’agit des vers de Corneille, décidément je m’insurge !

M. Mounet-Sully est donc presque le seul qui m’ait contenté. Il est jeune, il est beau, il est fier, il est ingénu, il n’a pas peur du ridicule, il a des attitudes de jeune dieu, il a un sourire enfantin qui découvre ses dents, quand son roi l’appelle le Cid et l’embrasse. Il chante certains vers comme on dirait une romance ; il en claironne d’autres, et il a eu, pour lancer le « Paraissez, Navarrais Mores et Castillans ! » un cri formidable, prolongé, à plein gosier, d’une merveilleuse audace… Je lui reprocherai seulement de baisser trop la voix dans les endroits langoureux. Quand il en est venu à ces vers  :

On dira seulement : « Il adorait Chimène ;

Il n’a pas voulu vivre et mériter sa haine…

Pour venger son honneur il perdit son amour,

Pour venger sa maîtresse il a quitté le jour,

Préférant, quelque espoir qu’eût son âme asservie,

Son honneur à Chimène, et Chimène à sa vie »,

ce n’était plus qu’un vague murmure, un lointain roucoulement de ramier. J’aurais été heureux de pouvoir distinguer là dedans au moins quelques syllabes.

M. Maubant est toujours le plus respectable des portraits de famille. On a trouvé que le roi de Castille, en nommant don Diègue « chevalier » de la Légion d’honneur, ne faisait que rendre justice au mérite ; qu’il récompensait par là de bons et loyaux services, une tenue excellente, une diction honnête et habile à la fois, toute une vie consacrée au culte austère de la tragédie. Aussi le public a-t-il longuement applaudi M. Maubant. — Mais pourquoi lui a-t-on si souvent reproché le ronron tragique ? Il me semble, au contraire, qu’il « pioche » la familiarité, — plus même qu’il ne faudrait ici, — et que, corrompu sur le tard par les leçons de Sarcey, il donne un peu à don Diègue des façons de vieille brisque.

M^lle Dudlay, qui est très bonne à voir, et qui, après tout, n’est point si mauvaise à entendre, est très préoccupée d’être naturelle dans le rôle de Chimène. Je crois qu’elle a tort. Le rôle est plein d’antithèses, de fioritures, et aussi de sentiments simulés. Quand Chimène vient conter au roi la mort de son père et lui demander la tête de Rodrigue, M^lle Dudlay pleure et sanglote dès le commencement du discours et finit sur un ton de plainte déchirante. Elle paraît sincère : il ne le faut pas, à mon avis. J’estime qu’elle devrait débiter ce morceau, d’un mauvais goût amusant, avec une sorte de fièvre et de tension, comme quelqu’un qui se force et qui s’entraîne, et que, si elle pleure, elle ne devrait pleurer qu’à la fin, comme par une détente nerveuse… Car, il n’y a pas à dire, cette fille aime mieux son amant que son père, et elle serait fort déconfite si le roi la prenait au mot. Et la persistance de son amour pour Rodrigue ne nous choque point, parce que ce n’est pas sa faute ; parce que le comte, dans les courts instants où nous l’avons vu, s’est montré fort déplaisant ; parce que, si peut-être elle aimait tendrement son père, nulle scène antérieure ne nous a mis cette tendresse sous les yeux ; parce que Rodrigue ne pouvait épargner le comte sans se rendre indigne de Chimène ; parce que Rodrigue n’est point responsable de la mort de don Gormas, et qu’on peut dire que c’est don Gormas qui a tourné contre lui-même l’épée du fils de don Diègue, etc. Les deux jeunes gens passent donc la moitié de leur temps à exprimer, non pas les sentiments qu’ils ont, mais ceux qu’ils croient qu’ils devraient avoir. Chimène demande la mort de Rodrigue ; Rodrigue, par deux fois, prie Chimène de le frapper de sa propre main : mensonges ! Ils ne veulent que forcer l’admiration l’un de l’autre et s’arracher de mutuels aveux. Tout cet artifice ne refroidit pas leurs discours, car on sent toujours ce qu’ils pensent sous ce qu’ils disent, et tout cela n’est qu’une façon soit de se déclarer leur amour, soit de se montrer plus dignes d’être aimés : et enfin, du moment qu’ils se revoient après le duel, c’est donc qu’ils s’adorent, et nous ne sommes pas en peine sur le dénouement : mais il n’en reste pas moins que leurs entretiens sont un tissu de brillants sophismes dont ils ne sont pas dupes et de protestations sublimes faites à dessein. Rodrigue et Chimène sont généreux et charmants ; mais ils ne perdent pas un instant la tête. Ils sentent qu’ils ont bon air dans leurs rôles respectifs. Ils se donnent un peu la beauté de leur âme et la gentillesse de leur esprit en spectacle. Dès lors les comédiens ne doivent pas craindre de détailler avec complaisance les propos généreux et brillants qu’échangent ces deux amants. Le Cid est, en grande partie, une élégie subtile et galante. Dans l’ensemble, c’est un drame superbe, presque joyeux, plus « transportant » que touchant, où soufflent une fierté et une allégresse héroïques ; et c’est ainsi qu’il faut le prendre. La plus grande faute qu’on puisse commettre, c’est de le dire comme une pièce triste et comme un drame bourgeois.

Chose singulière que, par une belle soirée de juin, quand il serait si bon d’errer à la campagne, sous les arbres bleuis par la lune, parmi le frissonnement des feuilles et l’odeur des foins coupés, et de sentir son cœur se fondre délicieusement dans cette mélancolie et dans cette douceur, on vienne s’enfermer dans une salle de spectacle ; qu’on y entende une tragédie en cinq actes et en vers, en vieux vers roides et austères, d’où la nature est absente, où il n’y a point d’eau ni de feuillages et où ne passe point le souffle des nuits d’été, — et qu’on finisse même par prendre plaisir à ce travail ! Et pourtant c’est ainsi. À l’heure où des épicuriens, à Chatou, à Bougival, glissaient sur la Seine, au clair de lune, en des barques légères ; où d’autres, aux Champs-Élysées, en buvant des boissons fraîches et en fumant des cigarettes, écoutaient vaguement des mélodies faciles et des paroles incohérentes qui ne forcent point à penser, nous étions quelques centaines de bonnes âmes qui appliquions toute notre attention aux beautés de Polyeucte et qui faisions de notre mieux pour être émus par ces alexandrins. Certes, il faut un courage presque cornélien pour s’enfermer avec Corneille quand on est si bien dehors, et c’est là un de ces actes qui font honneur à la nature humaine. C’est une protestation de l’esprit pur contre les séductions grossières du printemps, un triomphe de l’âme sur la matière.

J’ai constaté, ce soir-là, que Polyeucte est, de toutes les pièces de Corneille, celle qui a gagné le plus à vieillir. Nous goûtons certainement mieux Polyeucte qu’on ne l’a fait pendant deux cent cinquante ans. Cette histoire d’un martyr, ce drame conduit par la grâce divine nous plaît beaucoup plus qu’aux hommes du xvii^e  siècle, parce que nous sommes moins bons chrétiens, et ne nous inspire point la même antipathie qu’aux hommes du xviii^e  siècle, parce que nous sommes meilleurs philosophes.

Le personnage de Polyeucte, surtout, a bénéficié des progrès du sens critique et de la curiosité intellectuelle. Vous vous rappelez avec quelle défiance et quelle froideur il fut reçu par les contemporains de Corneille. D’abord, le goût du temps avait peine à admettre un héros de tragédie qui n’était point amoureux. Puis, ce public de croyants éprouvait un malaise à voir porter sur la scène un drame essentiellement religieux. Un miracle de la grâce transformé en divertissement profane, les vérités de notre sainte religion exposées sur les planches par la bouche d’excommuniés, l’Église au théâtre, un martyre de saint là où l’on avait vu tant de suicides d’amoureux… tout cela déconcertait, refroidissait les spectateurs. Ils n’avaient pas coutume de venir là pour être édifiés. Et il ne leur semblait pas que les mystères de la foi pussent se tourner en un amusement littéraire. Les hommes du moyen âge pouvaient penser autrement et se délecter au spectacle de la Passion, parce qu’il y avait de l’amour et de la candeur dans leur foi, et que la religion pénétrait leur vie tout entière. Mais la plupart des « honnêtes gens » du temps de Corneille étaient habitués à séparer leur vie religieuse de leur vie mondaine. Pour les fervents, Polyeucte éveillait des pensées trop graves et remuait trop profondément la conscience : l’exhibition de mystères si saints semblait inconvenante et pénible à l’âme. Et, quant aux chrétiens d’habitude, Polyeucte ne leur suggérait que des idées moroses, déplaisantes, terrifiantes même, auxquelles ils croyaient avoir fait sagement leur part et qu’ils ne s’attendaient pas à retrouver tout d’un coup dans un lieu de plaisir.

Au xviii^e  siècle Polyeucte… Mais quel nom singulier ! Y avez-vous pris garde ? Quelle finale sourde, disgracieuse, difficile à prononcer ! Corneille n’aurait-il pu trouver à son martyr un nom plus sonore et plus harmonieux, — un nom qu’il pût mettre à la rime ? Car, cherchez un peu, pour voir, une rime à Polyeucte. À moins de faire dire, par exemple, à Pauline :

Arrête un moment : je ne veux qu’te

Dire un mot, mon cher Polyeucte…

Donc, au xviii^e  siècle, Polyeucte déplaît également, pour d’autres raisons Il déplaît, parce qu’il n’est pas du tout « philosophe ». Voltaire et les encyclopédistes auraient admis un martyr tempéré, un saint raisonnable et tolérant qui n’aurait prêché que l’amour de l’humanité. Nathan le Sage, à la bonne heure ! Mais qu’est-ce que c’est que ce fanatique, ce fou furieux, ce révolté contre les lois de son pays, qui, sans nécessité, outrage publiquement le culte officiel de tout un peuple et qui, pour le gagner à une religion de douceur et de charité, commence par lui briser les statues de ses dieux avec des cris d’énergumène ? Et quelle dureté de cœur, quelle inhumanité chez ce saint ! Que trouve-t-il à dire à sa pauvre femme, qui essaye de l’aimer, qui veut le sauver et qui se traîne à ses genoux ? Il ne la regarde que « comme un obstacle à son bien », et il la prie de « le laisser en paix ». Au reste, pourquoi devient-il tout à coup enragé ? Pourquoi cherche-t-il sa mort ? Par dévouement à ce qu’il croit être la vérité ? Oui, sans doute, mais surtout pour entrer plus vite au paradis et pour y avoir une meilleure place. Il ne parle que de cela, ce martyr ! Il n’a à la bouche que les délices du paradis, rarement l’amour de Dieu, jamais l’amour des hommes. C’est honteux, c’est de la gloutonnerie mystique. Il est aussi intéressé qu’un martyr musulman. Et quelle grossièreté de sentiments chez ce héros de la foi ! Il sait que Pauline aime Sévère, mais qu’elle lutte contre cet amour, et qu’on ne saurait lui faire de plus sensible affront, au moment où son mari va mourir, que de lui dire : « Laissez donc ! votre amant vous reste. » Et il le lui dit, tranquillement, posément, lui, le mari. Il le lui dit en présence de Sévère lui-même, il la lègue à son amoureux, il les bénit. La fierté, la pudeur de sa femme, l’affection même qu’elle lui porte, les scrupules et les délicatesses de Sévère, qui n’est qu’un galant homme et qui n’est pas chrétien, tout cela lui échappe ; il ne le soupçonne pas ou ne s’en soucie guère. Ça lui est tellement égal, tout ce qui est humain ! Est-ce sublime ? Est-ce révoltant ? Est-ce simplement ridicule ? Singulier saint, en tout cas, et drôle de mari ! Mais Pauline, mais Sévère, voilà des êtres exquis et intéressants ! Et comme ils sont supérieurs, même moralement, à ce martyr brutal et grotesque, eux qui ne sont point martyrs, eux qui n’ont point la vraie foi ! En somme, le sentiment de tout le xviii^e  siècle sur Polyeucte est résumé dans ces petits vers de Voltaire (préface de Zaïre) :

De Polyeucte la belle âme aurait faiblement attendri,

Et les vers chrétiens qu’il déclame

Seraient tombés dans le décri,

N’eût été l’amour de sa femme

Pour ce païen, son favori.

Qui méritait bien mieux sa flamme

Que son bon dévot de mari.

Nous sommes plus cléments à Polyeucte. D’abord, nous trouvons qu’il n’est pas du tout un bon dévot, qu’il n’a nullement l’allure ni les manières d’un marguillier. Puis, nous le jugeons fort intéressant et nous l’aimons tel qu’il est : il n’inquiète plus notre religion et n’irrite plus notre philosophie. Nous voyons en lui le type accompli d’une espèce d’âmes très singulière, et très noble après tout, le type du croyant exalté, de l’apôtre, du fanatique si vous voulez, de l’homme qui, possédé d’une idée et d’une foi, ne vit, ne respire absolument que pour elle, est toujours prêt à s’y sacrifier, — et à y sacrifier les autres. Nous considérons ces êtres bizarres avec une sorte de bienveillance. Si ce n’est pas par eux seuls que le monde avance, nous sentons pourtant qu’il n’avancerait guère sans eux. Ils sont peut-être le sel de la terre. Polyeucte nous inspire la même curiosité que quelque brave nihiliste rencontré à Paris dans quelque brasserie, blond, pâle, des yeux brillants, le front serré aux tempes, et dont on nous dit à l’oreille qu’il a tué, à Pétersbourg, un général ou un préfet de police, et qu’il était du dernier complot contre le czar. Polyeucte nous rappelle à la fois saint Paul, Jean Huss, Calvin et le prince Kropotkine. Et c’est pourquoi ce mystique insurgé nous ravit.

Quant à Pauline et à Sévère, ils n’avaient rien à gagner, puisque les gens des deux derniers siècles les trouvaient charmants et ne voulaient voir qu’eux dans le drame ; mais, du moins, ils n’ont rien perdu. Peut-être même comprenons-nous mieux le cas de Pauline.

« Voilà pourtant, disait-on au xvii^e  siècle, une honnête femme qui n’aime pas son mari. » C’est là une impression un peu trop superficielle. Relisez la pièce : vous verrez que Pauline finit par aimer Polyeucte, parce qu’elle veut l’aimer ; et elle le veut, parce qu’elle se seul menacée par le retour de l’amant. C’est déjà là un assez joli tour de force de la volonté, et qui est bien cornélien. Mais il y a, en outre, quelque chose de très féminin dans la transformation des sentiments de Pauline. Elle se met à aimer son mari, non seulement parce qu’il est en danger et qu’il va mourir, mais aussi parce qu’il est fou et que, tout au fond, la sagesse de Sévère lui paraît un peu plate auprès de cette folie. Elle aime son mari par devoir, soit ; mais aussi par pitié, et surtout parce quelle ne le comprend pas et qu’elle subit l’attrait de l’inexpliqué et de l’inconnu. À partir du moment où Polyeucte lui dit : « Laissez-moi tranquille » et « Épousez Sévère après ma mort », soyez sûrs que l’âme de Pauline est tout entière à son mari, et elle est encore plus à lui après qu’elle l’a vu mourir. Le bon Corneille nous dit qu’elle a été subitement éclairée par la grâce. Non, non, c’est par amour qu’elle se fait chrétienne. Pauline, avec ses apparences de santé morale et de bel équilibre, serait donc la plus femme des femmes de Corneille, un être faible et généreux que l’extraordinaire attire, et qui est beaucoup plus conduit par son imagination et sa sensibilité que par sa raison ; c’est-à-dire ce qu’il y a de plus contraire à l’idée que l’on se fait communément d’une héroïne cornélienne ? Peut-être ; en tout cas il me plaît de la voir ainsi. De même il me plaît de voir Sévère plus finement philosophe, plus détaché et plus curieux que Corneille ne l’a conçu. Son « dilettantisme » s’est développé en deux siècles comme s’est dégagée la « féminilité » de Pauline. Souvenez-vous que, parti d’une condition modeste. Sévère est devenu un très grand personnage, qu’il a couru le monde, qu’il a eu toutes sortes d’aventures, qu’il a vécu des années à la cour d’un roi de Perse et qu’il est présentement « favori de l’empereur Décie », ce qui suppose une assez grande souplesse d’esprit. Jugez, avec une telle vie, quelle expérience a dû lui venir, quelle inaptitude à croire et à s’étonner. Il se souvient de son premier amour, ce qui est d’un cœur délicat ; et, quand il retrouve Pauline mariée et qu’elle le prie de s’éloigner, il se soumet, ce qui est d’un galant homme. Mais prenez-y garde, s’il est vertueux, lui aussi, ce n’est pas du tout lui qui commence, c’est Pauline qui lui impose sa vertu. En la quittant, il rappelle « trop vertueux objet », ce qui implique une arrière-pensée. Quand Polyeucte se perd, Sévère a trop d’élégance morale pour ne pas chercher à le sauver ; mais enfin, puisque ce fou veut mourir, tant pis pour lui ! Sa veuve ne sera peut-être pas inconsolable… Il laisse, à un moment, entrevoir cette pensée ; de quoi Pauline le reprend assez durement. Sévère, lui, n’est qu’un aimable homme, un doux philosophe pyrrhonien, honnête par nature et par goût, mais qui ne se crée point de devoirs imaginaires et qui ne prend point la vie avec emphase. Il recueillera Pauline dans un an, si elle veut. Il la prendra chrétienne, mais, quoiqu’il dise en parlant des chrétiens :

Et peut-être qu’un jour je les connaîtrai mieux,

il en parle trop tranquillement, il ne sera point chrétien. Il laissera sa femme pratiquer librement la religion nouvelle ; il la laissera prier pour sa conversion et ne lui ôtera point tout espoir ; il sera charmé de la voir si douce, si pieuse, si pudique, si sainte, si enthousiaste. Peut-être même, s’il vit très vieux, jusqu’à Constantin, se fera-t-il chrétien, par raison, par nécessité, par politique ; mais ce sera tout… Dans ce drame de la religion naissante où il se trouve mêlé, Sévère a déjà quelque chose de l’attitude de M. Renan écrivant l’histoire des origines du christianisme. Nous prêtons à ce philosophe païen du iii^e  siècle un achèvement du sens critique qui est chose de nos jours. Sévère nous apparaît quelque peu renaniste. Et, quant à Félix, depuis que nous le voyons sous les traits d’un préfet du second empire, il nous amuse prodigieusement…

Ainsi je songeais, l’autre jour, en écoutant d’une oreille les vers de Polyeucte, car que faire devant une tragédie, « à moins que l’on ne songe » ? J’ai sans doute défiguré les personnages de Corneille ; mais les tragédies classiques nous sont si connues que nous n’y pouvons plus trouver d’intérêt qu’en y découvrant des choses qui n’y sont peut-être pas.

Rassurez-vous : je ne m’étendrai point en de longues dissertations sur la façon dont il faut comprendre le rôle d’Alceste, car tout ce que je pourrais dire là-dessus, on l’a dit déjà. Au reste, la façon de M. Worms est sans doute la meilleure, puisqu’il a plu infiniment. Il est certain que toute sa personne répond mieux que celle de M. Delaunay à l’idée que nous nous faisons aujourd’hui d’Alceste. La figure maigre et triste de M. Worms, sa voix un peu âpre et mordante, sa mimique énergique et sobre, le don qu’il a d’exprimer la passion concentrée et profonde, ne convenaient nulle part mieux qu’ici. Sans pousser le rôle ni au tragique ni au langoureux, il a eu, dans les trois premiers actes, des brusqueries superbes, des indignations farouches qui ont fait frémir de plaisir le bon Idéaliste, le Révolté généreux que nous portons presque tous en nous, soigneusement caché dans un coin de nous-mêmes ; et dans les deux derniers actes il a su nous faire sentir jusqu’au fond l’âme tendre et faible de l’homme de fer, du juste intransigeant. Enfin il a eu le rare talent de nous laisser deviner, d’abord la tendresse sous la misanthropie, puis la misanthropie sous la tendresse, et de nous rendre ainsi sensible l’unité de ce rôle complexe, que deux siècles de commentaires et d’interprétations ont encore obscurci. Bref, il nous a bien montré Alceste comme nous le concevons aujourd’hui, et en trahissant le moins possible les intentions de Molière.

Mais, quoi qu’on fasse, on est bien obligé, à l’heure qu’il est, de les trahir un peu. On ne saurait s’y tromper : dans la pensée de l’auteur du Misanthrope Alceste est un rôle comique et qui doit faire rire la plupart du temps. Apparemment Molière jouait ce rôle comme les autres, avec ses roulements d’yeux, ses contorsions et son hoquet. Il est vrai que ce personnage ridicule est aussi un personnage sympathique. Molière nous dit expressément, par la bouche d’Éliante, son sentiment sur Alceste :

Dans ses façons d’agir il est fort singulier ;

Mais j’en fais, je l’avoue, un cas particulier,

Et la sincérité dont son âme se pique

À quelque chose en soi de noble et d’héroïque.

Cela est évident. Et l’on ne voit pas trop comment Molière lui-même, avec la meilleure volonté du monde, pouvait trouver moyen de faire rire en disant certaines parties du rôle ; et sans doute, en plus d’un endroit, une émotion le serrait à la gorge, qu’il n’avait pas prévue. Mais enfin, je le répète, le rôle, pris dans l’ensemble, était un rôle comique. Je suis obligé de reconnaître qu’il ne l’est presque plus aujourd’hui. Nous savons bien encore, si vous voulez, qu’Alceste est ridicule ; mais nous n’avons pas le cœur de rire de lui : voilà la différence. Ce qui frappait les contemporains de Molière et Molière tout le premier, c’étaient les « singularités » du misanthrope. Ce qui nous frappe le plus aujourd’hui, c’est ce « quelque chose de noble et d’héroïque » qu’il y a dans sa « sincérité ».

Pourquoi cela ? Pourquoi aimons-nous Alceste au point de ne plus vouloir qu’il soit risible ? À cause de l’eau qui a passé sous les ponts. C’est ainsi. Après Rousseau, après la Révolution, après le romantisme, après Faust, après Lara, après René, Alceste ne peut plus être pour nous ce qu’il était pour les gens du xvii^e  siècle. C’est qu’Alceste est un de ces types comme les poètes en ont créé en petit nombre : assez particuliers pour rester vivants à travers les âges, — assez généraux, assez largement humains, assez peu déterminés dans quelques-uns de leurs traits pour être agrandis tour à tour au gré des générations successives, et enrichis de sentiments et d’idées dont leurs créateurs n’avaient peut-être pas songé à les doter. En réalité, l’Alceste de Molière n’est qu’un honnête bourru, estimable et ridicule, aux colères vertueuses et disproportionnées, insurgé contre l’hypocrisie de la politesse mondaine. Notre Alceste à nous, celui que nous avons repétri en mêlant à sa pâte l’âme de deux siècles, souffre du mal universel ; ce n’est plus un misanthrope, c’est un pessimiste ; ce n’est plus contre le mensonge inoffensif de Philinte qu’il se soulève, c’est contre le mensonge atroce de l’éternelle Maya. « Ô mes amis, disait Socrate de Platon, que de belles choses ce jeune homme me prête auxquelles je n’ai jamais songé ! » — « Hélas ! pourrait dire Molière, qu’a-t-on fait de mon homme aux rubans verts ? Quels horribles rubans noirs on lui a mis ! »

Et ce n’est pas seulement Alceste qui s’est transformé, enrichi, assombri avec le temps ; le doux Philinte n’a pas échappé à ce travail d’alluvion morale. La pensée de Molière est assez claire quand on lit sa comédie avec simplicité. Il a de la sympathie pour Alceste : il lui prête quelque chose de lui-même, principalement dans la scène où ce sauvage est si faible devant la femme aimée. Mais, s’il a pitié de ce fou, c’est bien Philinte qui est son homme. On n’en saurait douter quand on se rappelle la vie de Molière : ce n’est certes pas Alceste qui eût été un si habile directeur de théâtre, un amoureux si éclectique ni un si souple amuseur du roi. Alceste eût eu, je pense, quelque scrupule d’écrire Amphitryon, au moment du moins où la pièce fut écrite. La sagesse de Philinte, sagesse d’épicurien, faite de beaucoup d’expérience et de scepticisme et d’un peu de mépris des hommes, faite aussi d’indulgence et de bonté réelle, est proprement la sagesse de Molière. Mais il faut croire que Philinte avait, lui aussi, des parties malléables, ou mieux, des dessous indéterminés ; car, dans les temps cruels et grossièrement idéalistes où Alceste était devenu le juste, le philosophe, le citoyen intègre et le bon jacobin, Philinte était considéré par Fabre d’Églantine et par les terroristes comme un lâche, un traître, un hypocrite, un « modérantiste ». Aujourd’hui nous avons réconcilié Alceste et Philinte. Nous disons : Philinte, le philosophe accommodant, c’est encore Alceste, un Alceste mûri et plus renseigné, qui, après la protestation douloureuse contre le mensonge et l’injustice et contre le mal universel, nous propose en exemple la résignation ironique et la curiosité détachée : si bien que l’âme de Molière est également dans l’un et dans l’autre et qu’ils présentent tour à tour les deux attitudes du poète. Philinte, plus savant, a plus d’amertume au fond ; Alceste, plus naïf, en a plus à la surface. Mais voici qu’avec le temps les deux se sont fondus en un, soit que Philinte ait emprunté à Alceste sa mélancolie, soit qu’il lui ait prêté son dilettantisme. Alceste, après être devenu Saint-Preux, Werther, Bénédict et je ne sais qui encore, a été gagné, vers 1850, par la raillerie froide de Philinte. Il a gardé l’intégrité de son jugement moral, mais il a beaucoup perdu de sa naïveté. Philinte l’a conduit dans de mauvais endroits pour y faire des expériences, et Alceste, n’ayant plus le droit de s’indigner, a donné dans l’ironie à outrance. Philinte-Alceste s’est alors appelé Desgenais, Olivier de Jalin, de Ryons et Lebonnard. Et, comme il y a en effet deux façons de prendre la vie, nous avons nous-même reconnu que nous avions en nous un Alceste et un Philinte ; que nous étions l’un ou l’autre, suivant les heures, et peut-être les deux à la fois dans nos meilleurs jours. Car, s’il est beau de s’indigner contre la vie, il est excellent de vivre.

Comment voulez-vous que, avec ces idées en tête et une vision si peu nette de ces deux figures pourtant si simples, nous recevions du Misanthrope une impression directe et claire et que nous sachions au juste ce qu’il en faut penser ? J’ai cependant fait mon possible pour apporter à ce spectacle un esprit libre de préventions, pour ignorer la pièce, pour la voir du même œil que si elle m’était absolument nouvelle. Vous dirai-je le résultat de cet essai loyal ? Je ne suis pas très sûr de sa loyauté, mais je vous le livrerai quand même. Il y a dans le Misanthrope des caractères qui m’ont fait rêver et peut-être divaguer, comme vous avez pu voir ; une action qui paraît à tous (soyons francs) un peu vide et traînante et trop chargée d’épisodes ; un long morceau de critique littéraire qui m’a inquiété, et un tableau de mœurs qui m’a surpris, quoique je le connusse depuis vingt ans. Laissons le reste de côté : je n’ai jamais si clairement senti à quelle distance nous sommes de cette critique et de ces mœurs et dans quel lointain tout cela semble se perdre pour nous.

Le public du xvii^e  siècle trouva, comme on sait, le sonnet d’Oronte assez de son goût, et resta tout saisi par la rude leçon d’Alceste. Et, en effet, ce sonnet, s’il n’est pas très original ni très fin, est pour le moins joli. Je sais bien que, dans la pensée de Molière, la fureur avec laquelle le misanthrope s’acharne sur cette bagatelle est un trait de caractère ; mais, si l’inopportunité et le ton disproportionné de la critique sont d’Alceste, la critique est bien de Molière lui-même. Or elle me déconcerte, je l’avoue. Tout ce qui fait bondir Alceste me laisse parfaitement tranquille, ou même ne me paraît point si mal. « Nous berce un temps notre ennui » est une métaphore que nous trouvons toute naturelle et qui avait peut-être alors un mérite de nouveauté. « Rien ne marche après lui » est tout au plus une expression un peu impropre ; « rien ne vient » serait irréprochable. « Ne vous pas mettre en dépense pour ne me donner que l’espoir » n’a rien qui me choque ; n’est-ce pas même assez spirituellement dit ? « Belle Philis, on désespère alors qu’on espère toujours » est décidément gracieux. Il y a sûrement de l’affectation dans ce « petit morceau », mais une affectation gentille, une recherche d’esprit qui n’est d’ailleurs pas incompatible avec un peu de vraie tendresse. Je suis sûr que, lu d’une certaine façon, avec une certaine voix, par M^me Sarah Bernhardt si vous voulez, le sonnet d’Oronte nous charmerait, éveillerait sur nos lèvres un sourire délicat. La chanson du roi Henri vaut mieux. Mais, en un sens, la chanson du roi Henri vaut mieux que tout, vaut mieux même que le Misanthrope. On n’a pas trop le droit de piétiner d’aimables vers d’album avec cette roideur, quand on écrit que l’estime la plus glorieuse « a des régals peu chers », qu’on parle du « poids d’une grimace où brille l’artifice », qu’on fait promettre par Arsinoé « une preuve fidèle de l’infidélité » de Célimène ou quand on prête à Philinte quatorze vers qui disent, tous les quatorze, exactement la même chose et dont l’ordre pourrait être interverti à volonté, et de tant de façons que seul un mathématicien pourrait en faire le calcul. Je supplie, après cela, qu’on ne me fasse point dire que je préfère le sonnet d’Oronte au Misanthrope. Deux siècles ont passé, et notre goût s’est fait plus hospitalier, voilà tout.

Mais ce sont surtout les mœurs qui, dans la comédie de Molière, sont propres à nous surprendre, quand nous y faisons attention. Nous sommes dans la plus haute société et dans la plus raffinée, dans un monde qui tient à la cour. Nous assistons à une conversation dans le salon d’une femme à la mode. On ne saurait rien imaginer de mieux réglé, de plus sévèrement ordonné que cette causerie mondaine. Huit portraits satiriques défilent, puis une dissertation en règle. Quoi ! c’est ainsi que l’on causait au xvii^e  siècle ? Apparemment ; et nous savons en effet que les portraits et les dissertations sur l’amour étaient fort à la mode en ce temps-là. On causait comme on officie. Cela est étrange et glacial, et cela fait aimer la conversation d’aujourd’hui, modeste de ton, à mi-voix, familière et coupée. Nous ne causons plus comme ces gens-là, heureusement, pas même dans le dernier salon de Paris où règne encore (et avec grâce) la « conversation générale ». Je ne parle pas de la scène où Arsinoé, au lieu d’insinuer doucement, et comme au hasard, au cours de l’entretien, ce qu’elle a sur le cœur, annonce à Célimène qu’elle vient exprès pour lui dire des choses désagréables et lui débite un grand morceau, auquel Célimène réplique par un morceau de longueur égale : il ne faut voir là, je pense, que l’emploi d’une convention un peu forte qui simplifie et éclaircit le dialogue. Mais ce monde oratoire, c’est aussi celui, nous dit-on, qui a le mieux connu l’exquise politesse des manières et la galanterie impeccable. De loin, je ne sais quelle fleur de délicatesse morale le distingue et le décore. Approchons-nous.

Éliante et Philinte, les deux personnages les plus élégants de la comédie, échangent leurs impressions sur l’amour d’Alceste et de Célimène. « Si ce mariage ne se fait pas, dit en substance Éliante, je serai joliment contente qu’Alceste me prenne comme pis-aller. — Et moi, répond Philinte, si vous restez en plan, je me ferai une vraie joie de vous recueillir. » Ainsi Éliante n’hésiterait point à épouser Alceste qui ne l’aime pas, ni Philinte à épouser Éliante dont il n’est pas aimé ; et ils se le disent comme cela, tranquillement, directement. Éliante fait son métier d’être « sincère ». Mais, d’être femme, cela ne la regarde pas. Au fait, quel âge a-t-elle donc, la sincère Éliante ? Vingt ans ou soixante ans ? Est-elle fille ou veuve ? Bien fin qui pourrait le savoir. — Célimène est veuve, on nous l’apprend ; c’est une femme du meilleur monde et, en somme, une honnête femme. Elle a de l’esprit, elle est médisante et elle le montre un peu longuement dans la scène des portraits. Elle est coquette et aime à s’amuser des hommes ; mais elle n’est ni perverse ni méchante. Ce n’est nullement une coquine. Elle n’a rien de félin ni de diabolique. C’est une coquette assez innocente, une petite coquette, en dépit des superbes coups d’éventail légués par M^lle Mars à M^lle Marsy. Elle joue habilement la comédie dans la scène où elle réduit Alceste à sa merci en refusant de se justifier : mais c’était déjà là, au temps de Molière, une scène traditionnelle et connue. Je songeais, en suivant les manèges élémentaires de cette gentille créature, à la stratégie de la baronne Pfeifer dans le Fils de Giboyer. Les plus grands crimes de Célimène (les caricatures qu’elle fait de ses amis dans ses lettres) ne sont guère que des gamineries. Au fond, elle aime réellement Alceste, autant que cette tête légère peut aimer ; elle le lui laisse entendre assez clairement, et elle supporte avec beaucoup de bonne grâce les emportements et les jalousies de ce brutal qui se conduit déjà comme un mari. Si Alceste lui revient et l’épouse un jour (comme nous en avons la douce certitude), il ne fera peut-être pas une si forte sottise. Bref, Célimène est une femme charmante et une grande dame, et les hommes qui l’entourent sont ce qu’on appelle aujourd’hui des « gens du monde ». Or, voyez un peu comme ils la traitent. Ils se conduisent avec elle comme Olivier de Jalin lui-même hésiterait à le faire avec une fille. On dirait que tout est permis contre elle ; ils sont tous à tripoter honteusement dans sa correspondance. Alceste lui fait une scène abominable en lui mettant sous le nez une lettre qu’il croit détournée de son adresse ou dérobée, et qu’il n’avait pas le droit de lire. C’est là un bien vilain procédé. Admettons pourtant qu’il s’explique par le singulier caractère du personnage. Mais les autres, Oronte, Acaste, Clitandre, les « honnêtes gens » de ce temps-là ? Ils font marché de se montrer entre eux les lettres de Célimène, et ils accourent les lui montrer à grand bruit, les lui lire tout haut, devant témoins : ces trois faquins viennent lui donner une leçon, la raillent brutalement, le prennent de haut, comme si leur conduite, à ce moment-là, n’était pas beaucoup plus misérable que celle de la pauvre petite femme. Et ces goujats crient qu’ils vont montrer les lettres à tout Paris. Ah ! le vice est là bel et bien puni et le mensonge amplement confondu, comme au dénouement d’une comédie de collège ! Notez que Célimène est chez elle, et qu’elle ne les met pas à la porte. Vraiment, pendant que ces mal élevés vociféraient autour d’elle, M^lle Marsy m’attendrissait, jolie comme un ange, fière sous l’affront, se roidissant pour ne pas pleurer ; tout mon cœur était avec elle, et je disais tout bas à Philinte : « Eh bien ! qu’est-ce que tu attends ? Toi, si tu t’appelais de Ryons au lieu de t’appeler Philinte, si tu ne portais pas perruque, si tu avais l’honneur d’être un personnage de comédie contemporaine, tu irais tout de suite offrir ton bras à cette jolie femme, et tu prierais poliment, mais nettement, ces messieurs de sortir. Et je te garantis qu’après leur départ tu ne serais pas à plaindre. » Quelles drôles de mœurs mondaines ! Au moins je ne reproche rien à Molière. Il peignait les façons habituelles des « honnêtes gens » de ce temps-là ; je ne me permettrais pas d’en douter. Mais une conclusion s’impose, et nous voilà obligé de répéter ce que M. J.-J. Weiss a dit ici même plus d’une fois. C’est qu’on trouve fréquemment, au xvii^e  siècle, sous la politesse volontiers guindée des manières extérieures, un certain manque de délicatesse morale, une certaine grossièreté de sentiments, un fond de brutalité. Seulement M. Weiss veut découvrir ce fond chez Molière lui-même : je suis plus respectueux et n’ose aller jusque-là. Tout ce que je veux retenir, c’est que, très certainement le code mondain protège mieux les femmes aujourd’hui : et que, sans y mettre de prétention, la plupart des hommes sont aujourd’hui des chevaliers plus scrupuleux que ceux dont l’amour et la galanterie étaient jadis l’unique science. Supposez que l’action du Misanthrope se passe de nos jours : Célimène s’appelle la marquise de Lys ou de Tryas ; c’est une jeune veuve, du monde, reçue partout, coquette, mais de tenue correcte et sans amant prouvé : vous verrez que le dénouement du Misanthrope devient absolument impossible.

Agréable soirée, lundi dernier, à l’Odéon ; spectacle non pas endormant, mais un peu berceur, si j’ose dire. Tandis que se déroulaient, d’un cours tranquille et lent, les dialogues gracieux et symétriques de Psyché, on pouvait songer tout à son aise.

Il y a plusieurs façons de prendre la mythologie grecque. On s’est plu, de notre temps, à en rechercher les origines. On a vu dans tous les dieux des forces de la nature personnifiées et dans leurs aventures l’expression figurée des principaux phénomènes naturels, on a réduit toutes les histoires d’amour des antiques divinités à des mythes astronomiques ou météorologiques. Ou bien on y a cherché des sens profonds, on en a dégagé la philosophie abstruse. Nos pères du xvii^e  siècle y allaient plus bonnement. La mythologie n’était pour eux qu’un musée « pompeux » de figures costumées et une collection d’histoires galantes et voluptueuses mêlées d’un « merveilleux » divertissant, mais à peu près dépourvu de signification. Ces fables, ils les considéraient, en bons chrétiens, comme des inventions suggérées par le diable ; mais ils jouissaient tout de même, en hommes d’esprit, des tableaux séduisants et sensuels qu’elles offrent à l’imagination.

Si vous y tenez, Psyché est un mythe platonicien : l’histoire de l’ascension de l’âme vers le Bien absolu par l’amour. Et ce mythe sera, si vous le voulez, presque chrétien : l’aventure de Psyché, punie de sa curiosité sacrilège, et obligée de reconquérir le bonheur par une série d’expiations, vous rappellera l’aventure de nos premiers parents. Le grave Victor de Laprade a vu tout cela dans le joli roman d’Apulée, et il a eu raison. Mais pour Molière, comme auparavant pour la Fontaine, Psyché n’est qu’un conte d’amour, un conte à dormir debout, — à dormir d’un sommeil traversé de rêves charmants ; quelque chose comme une Cendrillon moins populaire, plus savante, plus parée… (Pardon ! j’oublie que Cendrillon est elle-même un mythe solaire, et qui se pourrait tourner aisément en poème symbolique et philosophique.)

Nous ne savons presque rien, et cependant nous sommes parfois las de trop savoir. Il y a des jours où les exégètes m’ennuient. La mythologie du xvii^e  siècle, que l’on raille tant, que l’on dit si froide, si fausse, si guindée, avait pourtant son charme. Ce que nous traitons de « défroque surannée » a passé pour poésie. Il y a dans les dieux et les déesses de Versailles, et il y avait, croyez-le bien, dans les ballets païens de la cour, autre chose qu’une majesté un peu trop concertée. Cela ne semblait pas « froid » du tout aux contemporains. Ils y sentaient ce que vous n’y sentez plus, voilà tout. Mais il n’est pas absolument impossible de se remettre dans leurs dispositions d’esprit, et c’est ce que j’ai essayé de faire à Psyché l’autre soir. Assurément, cette mythologie n’a rien de profond, et, d’autre part, elle n’est pas ennemie d’un peu de rhétorique ; mais elle est encore fort agréable et, comme dit Boileau, elle « chatouille ». Le grand siècle chrétien était bien plus « païen » que nous, au sens vulgaire du mot. Nous affectons d’aborder les religions antiques avec un sentiment religieux et un sérieux de tous les diables. Pour ces bons catholiques du xvii^e  siècle, la mythologie n’était au fond qu’un apéritif et un excitant.

Donc Psyché n’est qu’un conte galant, et j’en sais gré à Molière. Vous vous rappelez la fable. Vénus, jalouse de Psyché, supplie l’Amour de la venger en inspirant à la jeune princesse une passion ridicule pour quelque malotru. Mais l’Amour lui-même se met à aimer Psyché, et voici ce qu’il imagine pour en jouir commodément. Un oracle ordonne au père de la jeune fille de l’exposer sur un mont solitaire où elle doit attendre pour époux un monstre horrible tout gonflé de poisons. Ce monstre métaphorique, c’est l’Amour, qui se présente à Psyché sous l’aspect d’un fort beau jeune homme et qui l’emporte dans un palais merveilleux. La bonne Psyché y reçoit ses deux sœurs, Aglaure et Cydippe. Ces deux pestes, envieuses de sa beauté et de son bonheur, conseillent à Psyché de demander à son amant quel est son nom et son état, « car, lui disent-elles, c’est sans doute un méchant magicien, ou bien peut-être est-il déjà marié ». Psyché les croit et interroge son amant inconnu… Mais tout aussitôt l’Amour disparaît, le palais s’écroule, et Psyché se trouve assise aux bords d’un fleuve des enfers. Elle y retrouve deux bons petits princes, Agénor et Cléomène, qui ont jadis été ses amoureux et qui se sont tués de désespoir. Elle y apprend aussi que ses deux sœurs sont dans le Tartare ; elles ont été jetées au fond d’un précipice par ordre de l’Amour, en punition de leur méchanceté… Tout cela ne console point la pauvre petite, qui aime toujours son ancien amant… Elle a tant pleuré, qu’elle en est devenue laide. Mais justement Proserpine lui a remis un coffret pour Vénus. Ce coffret renferme sans doute les drogues avec lesquelles Vénus entretient sa beauté. « Si j’en prenais un peu ? » Elle ouvre la boite ; une épaisse vapeur en sort ; Psyché s’évanouit… Arrivent Vénus et l’Amour. Grande querelle. L’Amour supplie sa mère de rendre la vie à Psyché. Vénus y consent, à condition qu’il ne l’épousera pas, car elle rougirait d’avoir pour bru une simple mortelle. L’Amour devient menaçant… Mais Jupiter descend, à cheval sur son aigle, et arrange tout en élevant Psyché au rang de déesse.

C’est bien un conte. Vingt choses y restent inexpliquées. Pourquoi l’Amour est-il obligé de quitter Psyché dès l’instant où elle sait qu’il est l’Amour ? Pourquoi la curiosité si naturelle de Psyché est-elle un crime ? Pourquoi et comment, dans les enfers, Proserpine charge-t-elle Psyché de remettre une boîte à Vénus ? Pourquoi Vénus peut-elle ressusciter Psyché, et pourquoi l’Amour ne le peut-il pas ? Pourquoi est-il tour à tour supérieur et inférieur à sa mère en puissance ? — Vous êtes trop curieux. Puisque c’est un conte !

C’est bien un conte amoureux d’il y a deux cents ans. L’amour y est subtil dans ses propos et expert en dialectique. Non seulement l’amour, mais tous les sentiments en général. C’est bien le langage de ce siècle si raisonneur dans la forme et si discipliné dans le fond. En voulez-vous un curieux exemple ? Psyché, près d’être livrée au monstre, dit à son père, pour le consoler, que les dieux ne font que lui reprendre ce qu’ils lui ont donné. Sur quoi ce père, abîmé de désespoir, se met à argumenter comme un clerc en Sorbonne : « Un instant ! dit-il. Vois ce que tu étais quand je t’ai reçue d’eux, et vois ce que tu es maintenant : tu reconnaîtras que les dieux me reprennent beaucoup plus qu’ils ne m’ont donné. Quand tu es venue au monde, je ne t’avais pas demandée, et je t’assure que cela ne m’a pas fait le moindre plaisir… » Mais il faut citer :

             Je reçus d’eux en toi, ma fille,

Un présent que mon cœur ne leur demandait pas ;

             J’y trouvais alors peu d’appas,

Et leur en vis sans joie accroître ma famille.

« Mais peu à peu je me suis fait de ce présent une douce habitude ; pendant quinze ans je me suis étudié à te parer de toutes les grâces et de toutes les vertus ; j’ai fait de toi mon plus cher trésor, la consolation et l’espoir de ma vieillesse… » Conclusion :

             Ils m’ôtent tout cela, ces dieux ;

Et tu veux que je n’aie aucun sujet de plainte

Sur cet affreux arrêt dont je souffre l’atteinte ?

Ah ! leur pouvoir se joue avec trop de rigueur

             Des tendresses de notre cœur.

Pour m’ôter leur présent, leur fallait-il attendre

             Que j’en eusse fait tout mon bien ?

Ou plutôt, s’ils avaient dessein de le reprendre,

N’eût-il pas été mieux de ne me donner rien ?

Voilà une douleur qui raisonne admirablement. Notez que ce passage n’est pas de Corneille, comme on pourrait le croire tout d’abord, mais de Molière.

Autre marque du temps : pas un coin de nature. L’observation ne vaudrait pas la peine d’être faite, si le poème de Psyché ne semblait appeler les belles descriptions et n’était de ceux où nous mettrions, nous, du paysage à foison. Or, en fait de paysage, voici ce que nous offre Molière : « La scène est changée en des rochers affreux et fait voir en éloignement une grotte effroyable. » Justement ce que nous déclarerions « superbe » aujourd’hui : les rochers et la grotte de Jocelyn, si vous voulez. Et voici ce que nous sert Corneille :

        Tout rit, tout brille, tout éclate

Dans ces jardins, dans ces appartements.

………………………………………………………..

Et de quelque côté que tournent mes frayeurs,

Je ne vois sous mes pas que de l’or ou des fleurs.

Et plus loin, voici ce qu’il trouve :

Vous y verrez des bois et des prairies

         Contester sur leurs agréments

         Avec l’or et les pierreries.

Évidemment, ces gens-là n’avaient pas nos yeux, ni, par suite, notre âme. La façon de voir la Terre et les objets extérieurs est peut-être ce qui a le plus changé chez les hommes depuis deux siècles.

Enfin, cette fantaisie est bien de Corneille et de Molière. La dernière partie de la plainte que j’ai citée serait passablement hardie si elle ne s’adressait à de « faux dieux », et sentirait assez son « libertin ». Et la plainte monte, s’élargit, devient puissante et poignante, et l’on est tout étonné d’entendre, dans une « tragédie-ballet », des cris comme ceux-ci :

Mon juste désespoir ne saurait se contraindre ;

Je veux, je veux garder ma douleur à jamais ;

Je veux sentir toujours la perte que je fais ;

De la rigueur du ciel je veux toujours me plaindre ;

Je veux jusqu’au trépas incessamment pleurer

Ce que tout l’univers ne peut me réparer.

Quant à Corneille, il semble qu’il ait mis dans Psyché (mieux encore que dans le second acte de Pulchérie) tout son été de la Saint-Martin. Je n’ai pas besoin de rappeler la déclaration de Psyché et la réponse de l’Amour. Mais voici d’autres vers que je cueille au passage… Que dites-vous de cette effusion de Psyché délaissée :

Source de tous les biens, inépuisable et pure,

            Maître des hommes et des dieux,

            Cher auteur des maux que j’endure,

Êtes-vous pour jamais disparu de mes yeux ?

            Je vous en ai banni moi-même :

D’un indigne soupçon mon cœur s’est alarmé.

Cœur ingrat, tu n’avais qu’un feu mal allumé,

Et l’on ne peut vouloir, du moment que l’on aime,

            Que ce que veut l’objet aimé.

Et un peu plus loin, quand elle demande à Cléomène dans quels lieux il demeure, Cléomène répond :

Dans des bois toujours verts, où d’amour on respire

              Aussitôt qu’on est mort d’amour ;

D’amour on y revit, d’amour on y soupire…

N’est-ce pas délicieux ? Et voyez ! Les deux poètes n’ont voulu que nous faire un joli conte ; l’Amour n’était pour eux que Cupidon, et ils ne nous donnaient Psyché que pour une petite princesse du pays bleu ; mais à certains moments et sans qu’ils y aient peut-être songé, Cupidon devient le grand Éros par qui l’univers se meut et la vie se propage ; nous nous rappelons soudain que la petite princesse Psyché, c’est l’Âme humaine ; et, à travers la féerie galante semée de ballets, la grandeur du mythe primitif apparaît comme dans un éclair. Écoutez, c’est Éros qui parle :

J’ai pleuré, j’ai prié ; je soupire et menace

               Et perds menaces et soupirs.

Elle ne veut pas voir que de mes déplaisirs

Dépend du monde entier l’heureuse ou triste face

               Et que, si Psyché perd le jour,

Si Psyché n’est à moi, je ne suis plus l’Amour.

Oui, je romprai mon arc, je briserai mes flèches,

      J’éteindrai jusqu’à mon flambeau.

Je laisserai languir la nature au tombeau…

On l’a dit bien souvent, mais ce n’est pas une raison pour que je ne le répète point, Don Juan est une œuvre extraordinaire, unique dans le théâtre de Molière et dans tout notre théâtre classique. Cette tragi-comédie fantastique et bouffonne est une macédoine incroyable de tous les genres ; elle est étrange, elle est bizarre, elle est hybride, elle est obscure en diable. Avec cela il n’est guère de pièce ni plus intéressante d’un bout à l’autre, ni plus émouvante par endroits, ni plus amusante. Surtout il n’en est guère de plus suggestive, pour employer un mot à la mode, ni qui vous donne plus à penser, ni autour de laquelle vous puissiez mieux rêver, et divaguer même, si cela vous fait plaisir.

Il ne faudrait pourtant pas croire qu’elle soit la seule pièce, de Boileau à Diderot, qui viole aussi directement les règles établies par l’auteur de l’Art poétique. Je ne parle pas des quarante premières années du xvii^e  siècle, époque de liberté complète et même d’anarchie, où vous trouverez des pièces de toutes sortes, en tout style et de toutes formes sur tous les sujets : drames en prose, drames en quatre actes, en sept actes, en deux journées, en huit journées ; ignorance des trois unités, mélange du tragique et du comique, tragi-comédies, tragédies bourgeoises, pastorales comiques avec des magiciens et des satyres, emploi de tous les mètres, alexandrins et vers mêlés, mélange du drame et de la poésie lyrique… tout cela, deux cents ans avant Ruy-Blas. Mais, du reste, même aux époques où il était le plus réglé, notre théâtre est resté, dans son ensemble, beaucoup plus libre qu’il ne paraît à ceux qui n’en jugent que d’après les œuvres léguées et consacrées. La fantaisie, l’indépendance à l’égard des règles, et ce qu’on a appelé depuis le romantisme n’ont jamais cessé d’y faire des leurs dans quelque coin. Vous vous rappelez les essais de tragédies en prose de Lamotte ; et, chez Dancourt même, vous pourriez découvrir, noyé parmi ses cinquante vaudevilles, un drame imité, je pense, de l’espagnol, où il y a du tragique et du comique et qui se moque de l’unité de lieu, un drame proprement romantique : la Trahison punie. Je vous préviens, d’ailleurs, qu’il est médiocre.

Mais Don Juan reste le plus bel exemple, et le plus insolent, de la forme la plus libre que jamais drame ait revêtue. De vous rappeler que Molière, en écrivant cinq actes en prose, faisait quelque chose de nouveau, quelque chose du moins que l’on n’avait pas fait depuis longtemps, ce n’est même pas la peine, car il a pris ici bien d’autres libertés : pas d’unité de lieu ni de jour et, ce qui est plus grave, pas même d’unité d’action ; un mélange, non seulement du comique avec le tragique, mais de la farce et de la parade de foire avec le fantastique le plus terrible ; des personnages de toutes les conditions, de tous les mondes et même de l’autre monde, de Pierrot à la statue du Commandeur, en passant par don Louis et par Monsieur Dimanche ; et tous les styles, depuis le demi-patois des paysans de l’Île-de-France jusqu’au style héroïque et sublime, en passant par celui des honnêtes gens…

N’allez pas pourtant vous récrier là-dessus : « Ah ! ce Molière ! quelle audace ! quel génie ! Il n’y a que lui ! » Car, en réalité, il na l’a pas fait par exprès. Relisez, je vous prie, dans l’édition Despois et Mesnard tout l’historique de la pièce. Molière ne l’écrivit que parce que les autres théâtres avaient chacun leur Don Juan qui faisait salle comble. Cette espèce de « mystère » attirait la foule par son surnaturel et par ses « trucs », par la statue ambulante et par les flammes qui jaillissent du plancher. C’est donc sans préméditation que Molière composa (et pour ne jamais plus recommencer) une pièce irrégulière et d’une liberté toute « romantique ». Ce fut une œuvre d’occasion et à laquelle il n’attachait pas sans doute un très grand prix. Elle ne prouve nullement que sa théorie de l’art dramatique fût beaucoup plus large que celle de Boileau. Tout le reste de son théâtre témoigne qu’il tint invariablement pour la distinction des genres et pour les trois unités. Et cette « machine » que les circonstances l’obligeaient d’écrire, il paraît bien qu’il l’expédia très vite. Mais, chemin faisant, tandis qu’il travaillait sur le fond du vieux drame, le personnage principal grandissait, se transformait dans son imagination ; et, comme il en notait les traits nouveaux à mesure qu’ils lui venaient à l’esprit et sans prendre le loisir de les fondre ou de les accorder avec les premiers, il est sorti de là un don Juan dont les aspects successifs semblent un peu trop indépendants les uns des autres, et dont la figure totale manque quelque peu de clarté. Mais cela ne lui a point nui. On s’attache avec un intérêt d’autant plus passionné à cette figure énigmatique, on s’évertue sur elle, on s’y acharne, on veut à toute force la comprendre, l’expliquer, la définir. Et le don Juan de Molière a fait des petits : le don Juan de Byron, celui de Mozart, celui de Musset, tous dons Juans qui ne sont guère plus faciles à définir que leur père. Et celui-ci nous apparaît aujourd’hui plus grand encore, pour avoir engendré tant de fils.

Le don Juan primitif, le don Juan de Tirso de Molina est pourtant bien simple, lui. C’est un jeune débauché qui fait mille horreurs, d’ailleurs bon catholique et qui ne voudrait pas mourir sans s’être confessé. Mais la statue du Commandeur, messagère de la colère de Dieu, ne lui en laisse pas le temps. La morale de l’histoire paraît être qu’il ne faut point attendre au dernier moment pour se convertir. Puis le don Juan espagnol passe en Italie. Là on le fait impie et athée. Il reste tel aux mains de Rosimond et de Villiers. Débauché, trompeur et impie, d’ailleurs assez incolore, beaucoup plus pâle que le don Juan de Tirso qui, lui du moins, est furieusement espagnol, — c’est dans cet état qu’ils le passent à Molière. Voyons ce que Molière en fait et comment il le façonne.

D’abord il le francise (comme aussi la plupart des autres personnages). Il avait sous les yeux les équivalents français de don Juan de Tenorio : Bussy-Rabutin, si vous voulez, de Vardes ou d’Olonne, les seigneurs « libertins » (prenez le mot au sens d’autrefois et au sens d’aujourd’hui), êtres élégants, dépravés et un peu féroces, méprisant les hommes, élevés par leur condition au-dessus de la plupart des lois, à qui bien des choses, même sous Louis XIV, restaient permises, du moins dans le privé, et dont nous avons quelque peine aujourd’hui à imaginer la vie. Molière forme son don Juan à leur image. Il lui prête leur costume, leur chapeau emplumé, leurs canons, leurs rhingraves, leurs paquets de rubans. Il lui prête leur esprit, l’esprit français, l’ironie, la grâce, la vivacité du langage. Il lui prête leur dureté de cœur et leur cynisme… « Hé ! dit don Juan quand son père est sorti, mourez le plus tôt que vous pourrez, c’est le mieux que vous puissiez faire. Il faut que chacun ait son tour, et j’enrage de voir des pères qui vivent autant que leur fils. » C’est bien un gentilhomme français, et de l’espèce que j’ai dite, que Molière nous montre faisant si joliment la cour à Charlotte et cependant l’examinant comme une pouliche : « Tournez-vous un peu, s’il vous plaît… Haussez un peu la tête, de grâce… Ouvrez vos yeux entièrement… Que je voie un peu vos dents, je vous prie… » Bien français encore, don Juan entre Charlotte et Mathurine. Bien français aussi, don Juan éconduisant Monsieur Dimanche. Plus d’un gentilhomme criblé de dettes avait pu jouer la scène ou quelque autre analogue. Et Molière prête à son héros le jour de « libertinage » des « honnêtes gens » d’alors. Dans la comédie de Villiers, don Juan expose son athéisme avec une lourde pédanterie. Celui de Molière se contente de hausser les épaules aux questions de Sganarelle sur le ciel, l’enfer, le diable et le moine bourru ; de faire « Eh !… Oui, oui !… Ah ! ah ! ah ! » — et, quand Sganarelle se laisse tomber par terre après une démonstration de l’existence de Dieu par le spectacle de l’univers (qui semble une parodie anticipée de Fénelon), de dire en souriant : « Bon ! voilà ton raisonnement qui a le nez cassé. » Enfin Molière, en peintre impartial, laisse à son don Juan les deux vertus essentielles du gentilhomme, le courage et le, sentiment de l’honneur, dans la scène de grande allure où il défend contre des voleurs le frère d’Elvire et, reconnu, se met à sa disposition. Jusque-là don Juan est assez clair, et son personnage se tient. C’est bien le type du « grand seigneur méchant homme », comme le définit un mot le naïf Sganarelle. Seulement… je ne sais comment dire, il me semble que je ne sens pas chez Molière un grand zèle à flétrir ce « méchant homme », ni une grande haine contre ce séducteur et cet impie. Molière, sans doute, n’avait pas à exprimer cette haine : aussi ne donné-je là qu’une impression.